ческое очарование, гармоническую изысканность, от кого восприняли они импульс для изобретательных фактурных идей! Причем каждый из этих композиторов воспользовался традицией по-своему. Но одно дело (сейчас уже речь о позиции исполнителя) высветить в индивидуальности Шуберта черты его предшественников и преемников, другое же, так выделить эти черты, что уйдет в тень своеобразнейшая индивидуальность самого австрийского художника. Например, играть Шуберта как Гайдна или Бетховена, Шумана или Брамса. У каждого из них свой мир, свои идеи, свой художественный кругозор. Скажем, натурфилософских взглядов, близких Гайдну, у Шуберта — восторженного непосредственного почитателя природы — мы не найдем. В общем, Гайдну — Гайдново, Шуберту— Шубертово. И доминанта индивидуальности всегда должна ощущаться. Играть музыку австрийского чудотворца — и тут вторая трудность, подстерегающая его исполнителей, — это, вероятно, значит найти точное соотношение в тоне высказывания между непосредственностью сменяемых внешних событий и их значительной, глубоко содержательной внутренней сущностью. В правильно найденном таком соотношении и таятся, мне кажется, те самые гармония, красота, благородство — качества, так дефицитные сегодня в музыке, другими словами, неуловимое сочетание объективного и субъективного, вечного и преходящего, которым славно искусство Шуберта. Наконец, третья трудность — собрать ткань, изобилующую большим разноликим материалом с обилием повторов, единообразных по настроению кусков в единое целое, построить художественный организм по правилам определенной концепции. Проследить, как побеждают названные трудности интерпретаторы — цель данной статьи. Материал ее — Фортепианные сонаты Шуберта (a-moll, op. 42, D-dur, op. 53, B-dur и c-moll); «действующие лица» — советские пианисты С. Рихтер и В. Софроницкий и зарубежные — А. Шнабель и В. Кемпф. Мне показались их трактовки наиболее характерными и типическими. Поэтому выбор пал именно на этих крупнейших исполнителей. Оговорю только, что в суждениях о Рихтере и Кемпфе я основывалась на нескольких записях, а о Софроницком и Шнабеле лишь на одной (Соната B-dur), правда, весьма примечательной. С. Рихтер играет, строго соблюдая все авторские указания и не отступая от текста ни на шаг. Будто следует заветам самого Шуберта, по свидетельствам современников, строжайшим образом придерживавшегося одного темпа, «помимо тех немногих случаев, в которых он письменно совершенно ясно обозначил: ritardando, morendo, accelerando и т. п. ...он никогда не допускал пылкого выражения в исполнении, — вспоминает JT. Зоилейтнер, — ...поэт, композитор и певец (пианист. — М. Н.) должны понимать песню лирически, а не драматически...» 5 . Рихтер трактует музыку сонат четко, ясно. Он склонен прочесть форму как цельный монолит. Нет стрем

5 «Воспоминания о Шуберте». М., 1964, с. 122.

ления к детализации красок и особо тонкой нюансировке, мягко-певучие эпизоды — чаще всего именно эпизоды. Больше склонен выделить ораторски-декламационные фрагменты, а внезапные контрасты-вспышки (/ и р ) по принципу subito вписывает в музыкальную речь как вопросо-ответ. Доминанта в решении Рихтера— размах, масштабность высказывания, что рождает временами аналогии с бетховенским героическим пафосом, а в других случаях, с брамсовской величественностью. Главная сила пианиста — в ощущении музыкальной ткани сонат как цельного художественного организма, точнее — эпического полотна. Оригинальность его подхода к шубертовским циклам прежде всего и больше всего в том, что всякий раз Рихтер предлагает слушателям своеобразную концепцию; интересам этой концепции и подчиняется игра интерпретатора. Вот два красноречивых примера. Соната c-moll. Трактовка эпико-повествовательная. И лирические, и драматические эпизоды не нарушают общей объективности тона. В рамках эпоса много красок, но они наносятся крупным фресковым штрихом. Первая часть играется вначале в стиле бетховенских увертюр, с подчеркиванием мужественно-героического тона скандированием каждого аккорда, стремительной взлетностью гаммообразных последовательностей. Сднако характер музыки уравновешивается лирикой спокойно-благородного плана, предельно сдержанной.

Пианист строго дифференцирует основной голос и сопровождение, следуя традиции шубертовской песенное т и. С другой же стороны, этой песенности придан чисто инструментальный «отстраненный» характер. Как в истинно эпической композиции, Рихтер скрепляет целое сонаты, будто напоминая время от времени сходные образно-сюжетные мотивы. Благодаря тому, что лирические фрагменты, фантастико-сказочные куски на протяжении всей сонаты «корреспондируют» друг с другом, это большое полотно словно сжимается во времени, становится компактнее. Так, во второй части перед нами вновь песенность инструментального оттенка. Пианист играет открытым звуком, почти что осязаемо. Может быть, желая подчеркнуть простодушный тон высказывания? Или намеренную объективность манеры? Лишь на мгновенье Рихтер позволил себе личную интонацию в проникновеннейшем As-dur'HOM завершении части, изобилующем красочными отклонениями, тонкими динамико-гармоническими сменами. Но в общем контексте цикла и этот эпизод воспринимается только как одна из красок эпического полотна.

Фантастично-таинственная образность впервые появляется в разработке первой части. Поначалу разработка кажется возбужденной, насыщенной постоянным подспудным драматизмом. Но «подземный» гул господствующей тут пассажной техники придает этой драматической возбужденности сказочный характер. Рихтер словно перекидывает арку между призрачно-загадочным эпизодом разработки (D-dur) через заключение части (c-moll) к образному кругу финала. Живой и лукавый менуэт пианист выдерживает в умеренной динамико

77

звуковой гамме. И эта умеренность, и скромные размеры части позволяют воспринимать музыку как ступень к завершающей части цикла — исполнительской вершине Рихтера в сонате. Рефрен в венчающем сочинение Allegro будто символизирует процесс жизненного круговращения либо воспроизводит музыку карнавала, только не реального, а данного в ретроспективе. Вновь перед слушателем знакомые образы — то настораживающе драматичные, то сходные с грациозным танцем, то проникнутые благородной лирикой. Однако показаны они как бы через ажурный дымчатый занавес. В финале Рихтер поистинс феноменально оперирует ровным по динамике звуковым пластом, раскрывает всепронизывающую тематичность шубертовской музыкальной ткани. Логика мысли потрясающая — большое дыхание объединяет в единое целое крупные куски. Общий план исполнительской концепции сонаты: пианист постепенно как бы уводит слушателя от полнокровной реальности образов в мир воспоминаний о них; оттого под его пальцами эти образы в финале приобретают более утонченно-изысканный облик, почти что ирреальный. Зыбкость, прозрачная легкость звучания (при этом ритм безукоризнен!) последней части рождает ассоциации с шопеновской кружевной фигуративной техникой. Однако не дает ли возможность карнавальный, чуть ли не фантасмагорический оттенок финала трактовать возникающие в сонате аналогии и с Шопеном, и с Бетховеном, и с Брамсом (в монументальной , звонкости фрагментов крупной техники) как прием — в нашем восприятии мелькают портреты предшественников и преемников Шуберта или их «маски», встретившиеся на карнавальном празднестве?

Соната D-dur, op. 53 у Рихтера по-юношески радостная, задорная, в его исполнении ощущается молодость взгляда (может быть, даже полетность мысли?). Первую часть он играет быстрее, чем другие пианисты. Порой возникает ощущение моторности, временами механистичности движения, лирические фрагменты пронизаны объективным тоном. Музыка в трактовке Рихтера выпукла по тембровой палитре. Пианист даже подчеркивает здесь конкретно-зримые ассоциации, в частности с блестящими фанфарами охоты.

Во второй части более всего хороши вариации, особенно в ритмическом отношении. Здесь прекрасно соблюдается грань между внешней квазинмпровизационностью метроритма и реальной точностью, четкостью воспроизведения шубертовских рисунков. Особенно выделяется вариация с изобретательными линиями в верхнем и нижних голосах, разными, но равно значительными, где пианист не только идеально претворяет ритмическую полифонию, но мастерски сопоставляет разные регистровые и звуковые уровни. Во второй части обращаешь внимание на всякую тональную смену, малейшие rubato, так как в данном исполнительском контексте они сильно заметны и чрезвычайно выразительны. Scherco врывается «сорванцом», звучит игриво, с озорством, молодцевато-залихватски подчеркнуты акценты. В хорального склада trio прослушивается

78

ровный пласт всей фактуры. Музыка эта несет в себе какую-то сладостную тайну. Финал выдержан в непосредственном, безыскусственно-добродушном тоне, а вспышки драматизма воспринимаются, как детские гримасы. Этот финал Рихтер играет, будто руководствуясь шумановским восприятием: «Последняя часть в достаточной степени забавна. Если бы кто вздумал принимать ее . всерьез, оказался бы в смешном положении. Флорестан называет это сатирой на плейль-вангаловский стиль ночного колпака (символ немецкого филистерства. — М. Н.). Эвсебий находит в сильных и контрастных местах гримасы, которыми обычно пугают детей. И то, и другое сводится к юмору» 6 . С особым блеском, мягкой ироничностью преподносит Рихтер самое завершение цикла — коду. Подобно карусели «крутится» музыка, опираясь на варьирование одного и того же мотива; звуковая ткань сначала предельно облегчается (leggiermente), становясь как бы бесплотной, потом темп внезапно замедляется, словно испортился механизм вращения, и постепенно музыка истаивает. Видно, по замыслу интерпретатора, эта кода призвана снять серьезность и как бы протяженность всего предыдущего и перевести повествование в план шутки. Оглядываясь на целое, замечаешь, что Рихтер в трактовке сонаты идет от более обобщенного взгляда первой части к конкретизации и индивидуализации его в трех других частях, сохраняя при этом везде юношеский задор и свежесть восприятия.

В. К е м п ф. «Искусство — это способ запоминания красоты», — сказал Бодлер. Таким искусством проникнуто исполнение Вильгельмом Кемпфом сонат Шуберта. Фортепиано поет у него совершенно по-вокальному; поет вся фактура и каждый из составляющих элементов, поет на f и на р, поет в героическом порыве, в лирическом откровении; пианист пропевает мелодическую линию и насыщенные фигурациями рисунки. Кемпф выделяет ансамблевые ситуации, всегда подчеркивая темброво-регистровые свойства участников ансамбля. Он любит стереофонические эффекты: бас и верхние голоса живут как бы в двух разных акустических измерениях. Исключительно богата звуковая палитра пианиста. В зоне f, как и в зоне р, этот поэт фортепиано добивается любых оттенков-полутонов, только f никогда не бывает у него плоским, а р тусклым; всякая фраза одухотворена, всякий тон живой, осмысленный. Будто к нему относится сказанное П. Гогеном: «Что может быть для художника сладостнее, чем суметь показать в букете роз оттенок каждой розы?» Однако каким образом осуществляется драматургия целого в этой ткани, где любовно отделана мельчайшая деталь? Как из множества единств Кемпф скрепляет пластичное, пульсирующее энергией целое? Течение музыкальной мысли обусловлено у него раз

“ Роберт Шуман. О музыке и музыкантах, т. I. Цит. изд., е. 233.