Г Рсждсственский. «Как приятно было играть е Обориным! Он удивительно гармонично сочетал в себе импульсивность большого артиста с «подчиняемостью» подлинного ансамблиста. Сам процесс игры был радостен. Оборин наслаждался музыкой и доставлял наслаждение слушателям» (с. 125).

М. Смирнов. «Каждый пианист вскрывает содержание произведения, освещает с разных сторон те или иные аспекты его «сюжета» по-своему: в зависимости от национальной школы, от культуры своей страны <...) Оборин был русским национальным пианистом, поскольку отражал некоторые характерные стороны психологической жизни именно русских людей и ряд существенных тенденций отечественной культуры. Не потому ли его пианистическая деятельность осталась столь огненно очерченной на горизонте советского фортепианного искусства?» (с. 142).

М. Воскресенский. «Сила воздействия музыканта на публику, на слушателя всегда связана с высотой нравственного облика его личности. Каков человек — таково и его искусство. Вся личность Льва Николаевича являла собой пример истинного мэтра, беспристрастного и доброжелательного к людям, но непреклонного в осуждении вкусовщины и бескультурья. Его называли «музыкальной совестью Московской консерватории» (с. 152). ...«Музыкальная совесть консерватории». Здесь мнение всех, кто знал Оборина, абсолютно единодушно. На память приходит теплое высказывание Я. Зака: «Олицетворение благородства, Оборин не знал зависти, ревности к успеху своих коллег. Он был всегда дружелюбен, доброжелателен и искренен. Как говорил о нем Шебалин, общение с Левой — подлинный духовныйотдых, ибо его слова и мысли не требуют «перевода», транспонировки, угадывания подтекста, — он говорил то, что думает. А думал он честно, правдиво» (с. 121). Деятельность камерного исполнителя — отдельная и

М. Сабинина

История народной песни во композитор»» 1975,

значительная творческая сфера в искусстве Оборина. Его содружество с рядом замечательных советских музыкантов оставило ощутимый след в истории советского камерного ансамбля. Это и совместные выступления с Д. Цыгановым, и знаменитое трио Л. Оборин — Д. Ойстрах — Св. Кнушевицкий, и, конечно же, просуществовавший на протяжении сорока лет дуэт Д. Ойстрах — Л. Оборин. Последнему и посвящена главным образом подробная статья Т. Гайдамович. Известно, что в годы учебы будущий пианист мечтал посвятить себя композиции. К сожалению, судьба распорядилась иначе, а уже выбрав однажды путь музыканта-исполнителя, Оборин целиком посвятил себя этому роду деятельности. Между тем музыканты, знакомые с композиторскими опытами Оборина, и первый из них Д. Шостакович, спустя многие годы жалели о том, что он оставил занятия композицией. То, что сохранилось из написанного Обориным, послужило материалом для аналитической статьи И. Лихачевой, которая показывает, сколь самобытно и ярко могло бы развиваться композиторское дарование музыканта. Итак, начато хорошее и важное дело — пройден первый этап собирания и исследования творческого наследия Оборина. Заслуга здесь принадлежит фортепианному факультету Московской консерватории. Особой благодарности заслуживает работа, проделанная составителем сборника М. Г. Соколовым, автором отличной вступительной статьи и краткой биографии Оборина. Предстоит еще многое сделать. Известно, что ценнейшая переписка Оборина с выдающимися деятелями культуры — Н. Метнером, Д. Шостаковичем, С. Прокофьевым, Н. Мясковским, Б. Асафьевым, В Шебалиным, И. Соллертинским, В. Мейерхольдом, И. Андрониковым еще ждет публикации. Многие письма пока не найдены, другие требуют систематизации и научной редактуры. Остается надеяться, что эта работа будет проведена и богатейшая эпистолярия Оборина станет достоянием широкого читателя.

Честно говоря, приобретая ее, я прежде всего рассчитывала иметь под рукой полезный справочный материал. А оказалось, что это книга поистине увлекательная, способная принести большую читательскую радость, интересная отнюдь не только для тех, кто специально занимается изучением французской культуры прошлого или сравнительной фольклористикой. Тьерсо счастливо соединяет в своем лице широкого профиля историка, этнографа и собирателя народной песни, чуткого музыканта, влюбленного в народное творчество, и одаренного литератора, в красочных зарисовках которого оживают народные обряды и типажи, а мелодии «звучат» на фоне описаний породивших их нравов и обычаев. Поразительна эрудиция исследователя. Он использует огромное число всевозможных источников, начиная от древних рукописных сборников, преданий и легенд, от трудов теоретиков" эпохи средневековья и Ренессан

Ш7

ПРЕВОСХОДНЫЙ ТРУД

Жюльен Т ь е р с о. Франции. М., «Советский тир. 2420 ЭКЗ., 462 С.

Имя выдающегося французского музыковеда Жюльена Тьерсо едва ли нуждается в рекомендациях: за последние три-четыре десятилетия у нас было переведено и издано несколько его трудов. Но капитальная «История народной песни во Франции», , принадлежащая к числу ранних работ автора, выходит впервые. _.

са до последних научных изысканий, цитирует Рабле, поэтов Плеяды и новейших литераторов. Книга до предела насыщена историческими документами и фактами, но мысль ученого не «тонет» в них, а творчески свободно оперирует ими, извлекает из них самостоятельные, свежие наблюдения и обобщения и в свою очередь заставляет читателя призадуматься. Так, характеризуя путь формирования и разновидности повествовательных песен средневековья, Тьерсо отмечает, что ранняя романская эпическая песня основывалась главным образом на преданиях германских завоевателей; что песни сражений были далекими отзвуками германских бардит, которые, по сообщению Тацита, возбуждали отвагу воинов; что причиной угасания так называемого «жанра жалобы» послужило влияние священных песнопений, превратившее его в странный сплав различных элементов: «...жанр искусственный, незаконнорожденный, полурелигиозный — полусветский, самим своим происхождением предназначенный для осмеяния, которому он неизбежно и подвергся в век Вольтера» (с. 13). Что же до появления поэмы в четыре тысячи строк «Песнь о Роланде», то этот прославленный герой «был уже множество раз воспет в коротких и легко запоминавшихся лирических песнях, распевавшихся всем народом» (с. 6). (Этот любопытный факт невольно наводит на мысль, что, быть может, и нашей великой средневековой поэме «Слово о полку Игореве» тоже предшествовали народные песни о борьбе славян с половцами.) Параллельно с обзором исторической эволюции различных песенных жанров, которому посвящена вся первая часть книги, автор предпринимает своего рода путешествие по различным провинциям страны и связывает преобладание тех или иных видов и областных вариантов общефранцузских напевов со специфическими особенностями диалекта, природы края, темперамента и уклада жизни населения. Например, если знойный, ласковый Прованс богат преимущественно любовными, танцевальными мелодиями и ноэлями, то в холодной и туманной Фландрии, пишет Тьерсо, «мы можем собрать обильную жатву народных мелодий, сохранивших характер старины». Достопримечательный образчик уцелевшей от эпохи раннего средневековья повествовательной фламандской песни — «Алевин», с ее сурово-сдержанным напевом и жестоким, кроваво-героическим сюжетом (этот сюжет встречается в одной из «Фламандских легенд» Шарля де Костера).

Анекдотические и сатирические песни Тьерсо рассматривает «в качестве наиболее непосредственного и, может быть, наиболее характерного выражения французского национального духа» (с. 40). Они менее всего предаются забвению и вдохновили множество произведений французской литературы, поэзии. В отношении давности происхождения они не уступают повествовательным, эпическим песням. «Сатира так свойственна французскому национальному духу, что ее влияние простирается и на любовные песни», — говорит автор (с. 82) . Среди типических любовных песен-пастурелей, милых и трогательно наивных, приведена прелестная мелодия,

108

записанная Полиной Виардо в Ноане, во время пребывания в гостях у Жорж Санд. Песня эта была сообщена Жюльену Тьерсо певицей и впервые опубликована им. Кстати, с именами этих двух замечательных женщин связана также публикация уникального образца трудовой песни. Тьерсо комментирует: «Полина Виардо, будучи несравненной исполнительницей самых возвышенных произведений музыкального искусства, не гнушалась простыми народными песнями, дающими некоторое представление о том, каковы подлинные истоки этого искусства. Она записала у Жорж Санд традиционную песню землепашца из Берри, ту самую, которая описана в ... отрывке из «Чертова болота» (повесть Жорж Санд. — М. С.) и которую, по мнению автора, невозможно йотировать. Мы видим, что это не так. Госпожа Виардо передала нам этот драгоценный образчик бриолажа беррийских крестьян» (с. 146). «Историю народной песни во Франции», мне кажется, стоило бы прочесть не только музыковедам и филологам, но композиторам и поэтам. С точки зрения научной фольклористики наших дней, классификация песенных жанров, форм,' ладовых и ритмических закономерностей осуществлена автором, быть может, недостаточно строго и четко, отдельные линии исследования порой переплетаются между собой слишком вольно. Однако именно легкость и свобода переключений планов, множественность ракурсов и артистизм подхода к предмету придают книге особое обаяние, индивидуальную неповторимость облика и художественную заразительность.

Интереснейшие разделы книги — главы «Водевиль» и «Народная мелодия в театре». Они проливают новый свет на этимологию слова «водевиль» — Voix de ville (голос города), на истоки жанра в рукописных сборниках популярных городских мелодий, на стадии его развития до функции активного посредника между театром и простонародной песней. Вообще, прослеживая бытие песни в разные исторические эпохи, в разных социальных слоях, Тьерсо пристально прослеживает и эволюцию ее взаимоотношений с профессиональным творчеством. Проблема «связи времен», преемственности традиций, по-видимому, крайне важна и дорога автору книги. Недаром помимо кратких экскурсов в современность, то и дело совершаемых в первой части попутно с обзором песенных жанров, последнюю, третью часть он завершает главой «Народная мелодия и музыкальное искусство XIX века». Здесь, констатируя усиливающееся тяготение композиторов к народной мелодии (и, между прочим, ссылаясь на блестящие завоевания русской школы), Тьерсо высказывает мысль, которая — если вспомнить, что книга была написана без малого сто лет тому назад, — звучит почти пророчески: «Таким образом, искусство будущего окажется основанным на искусстве наиболее отдаленного прошлого. В контакте с народной основой оно обретет новую жизнеспособность. Почему бы нет? И не будет ли это обновление наиболее надежным, черпая в подлинно национальных источниках?» (с. 449). Перевод на русский язык изысканной литературной