Выпуск № 3 (472) | 1978 - страница 51

Интервальное предварение (повторение в начале такта заключительного интервала предыдущего) также распространенный прием. Однако при интервальном предварении нечасты случаи точного повтора (как в примере Л» 1-г на грани второго и третьего тактов), возможно варьирование ритма (в виде изменения длительностей), секвенционные отношения (повторение на сильной доле на тон выше или ниже). В таких случаях о предварении 'можно говорить лишь при четком выделении данного хода:

Поскольку рунический напев обычно состоит из четырех мотивов, находящихся в хореических отноше

ниях высшего порядка, то предварение мотива, как правило, наблюдается в середине напева. В результате возникает полусимметричная структура а — Ь — bi — с (появление в каденции нового элемента — частый случай), представляющая собой разновидность свойственных руническим напевам не-парапериодических открытых

структур *з

Н. Tampere, I, №16

A. Launis, № 1370

Обращенно интонируются также секунды и кварты изредка даже квинты. Часто встречается неточное об ращение (аналогия со структурной полусимметрией) Следующий же напев дает образец ракоходно-симмет ричного отношения фраз, однако при характерном от клонении от точной симметрии в каденции:

A. Launis, №755

Тяготение не к симметрии точного повтора, а к инверсионной симметрии можно считать одной из основополагающих закономерностей рунического интонирования, проявляющейся на самых разнообразных уровнях. Точные обращения способствуют образованию в напеве скрытых педалей. Эта особенность мелодий рун не связана только с обращением и предварением. Скрытая или обнаженная, но ритмизованная педализация, то есть быстрый возврат к тону или его многократное повторение, весьма типична для эстонских рунических мелодий независимо от уровня их ладовой развитости. Порой напев похож на вязанье варежки, по внутренней стороне которой протягиваются и наслаиваются нити разной длины, соединяющие петли рисунка 5 . Ритм рассматриваемой детали можно принимать за типовую схему рунического ритма как в узком (внутритактовая стопа), так и в широком смысле (стопой напева в целом чаще всего бывает первый пеон). Хореичность настолько типична для рунических напевов, что ямбический ритм может быть воспринят чуть ли не как «иностранный акцент». Возможно, что господство хорея обусловлено эстонским языком (стабильное начальное ударение в слове). Но в мелодиях хореичность проявляется и в таких аспектах, которые могут не иметь непосредственной связи с языком. Так, например, кульминация напева чаще всего находится или в начале, или в первой половине (вершина-источник с подходом); при этом возможна и повторная кульминация, например, возвращение к вершине-источнику через обращенную мелодическую волну 6 . Благодаря

3 На технику скрытых педалей, в частности, опирается в своих обработках В. Тормис. своеобразно претворяя их в гармонии и фактуре. • Обращенная мелодическая волна распространена не только в народной, но и в профессиональной музыке Эстонии, особенно она показательна для мелодического мышления X. Эллера.

Предварение часто сочетается с обращением мотивов. Его можно условно трактовать как вид инверсионной техники, последовательно используемой в соотношениях микроструктур. (Распространенность симметрии в мелодическом движении весьма велика — см. об этом в указанной книге Л. Мазеля и В. Цуккермана, глава II.) В своей книге «Eesti rahvaviisid» 4 композитор и фольклорист Юхан Цейгер указывает на часто встречаемые ракоходные соотношения мотивов, как соседних, так и на расстоянии (например, первого и третьего) . Здесь, однако, под обращением подразумевается соседствующее ракоходное отношение, и не только мотивов, но и мелодических ходов, включая при этом также неточные (вариантные) случаи. При сочетании обращенности и предварения возникают широко распространенные обороты рассматриваемого нами типа. В редких случаях напев в целом (до каденции) построен на секвенцировании такого оборота:

3 По наблюдениям JI. Мазеля, симметричные структуры являются характерными также для венгерской народной мелодики. См.: JI. А. М а з е л ь. В. А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. с. 474. 4 «Эстонские народные мелодии». Таллин, 1924, е. 162.

4 Сваетокай музыка N9 з

Н. Tampere. V, №39

этому первая фраза приобретает значение сильной доли высшего порядка, а вторая — слабой (ее часто характеризует и ниспадающая мелодическая линия). Ритм большинства рунических напевов равномерен: движение восьмушками, группированными квадратно, может быть нарушено в каденционной фразе. Особенно показательна постоянная тенденция «согласовать» с метром даже синкопирование, которое тоже часто встречается в рунических мелодиях. Во-первых, синкопа

‘2 4-4 может ощущаться в самом метре (например, 6/8= — 4 —

О 1 + 3 4/8= — - — ); во-вторых, отклонение от равномерного О

движения происходит только внутри такта, причем более характерно скрытое, нежели явное синкопирование, то есть ритм предпочтительно не нарушает основных метрических опор. Это ритмические рисунки типа:

») ЛЗ |J>J nJ J Я; о Л. я Л.. их обостренные формы (г), типичные для венгерской мелодики, в эстонской не столь распространены. Указанные ритмофигуры при сочетании с обращением создают весьма характерные обороты, чаще всего терцовые, секундовые, но встречаются и ярко характерные квартовые (см. прим. № 4а):

9 Н. Tampere, V, №66

Но при рассмотрении ритма рунических мелодий легко принять общераспространенное за национально своеобразное. Равномерный ритм и метроритмическая согласованность вообще свойственны музыке объективного склада. Если бы рунические мелодии не возникли в столь отдаленном прошлом, можно было бы сказать, что в них сильно выявлена связь с жанром perpetuum mobile. Это — музыка без пауз (исключения редки) ; чрезвычайно характерная для нее стихия вечного движения зафиксирована в народном выражении «viisi veeretama («катать напев»). Рунический напев, многократно повторяемый, действительно «катится»: очень многие его выразительные особенности отражают вращательный тип движения, отличительной особенностью которого, однако, выступает игра неравномерной акцентуации, сообщающей мелодии живость. Часто это проявляется даже не в самом напеве, а в ходе его «катания» 1 . И для получения подлинного представления об интонационной сущности такого напева необходимо его слышать в изменчивом процессе повторения. Из пяти закономерностей, скрещивающихся в рас

7 При незначительных мелодических изменениях напев, повторяясь, может быть подвергнут весьма интенсивному ритмическому варьированию, затрагивающему прежде всего акцентуальную логику. Так, размер */, уже при первом повторении может превратиться в ’/», >/■ и так далее.

сматриваемом терцовом обороте, с точки зрения национального своеобразия особую значимость тем самым приобретают черты, противодействующие гладкому и плавному движению — предварение и обращенность. Кратко описанные особенности не единственные в интонировании эстонских рунических мелодий, но их нельзя считать и второстепенными. Каждая из них в отдельности не является неповторимой. Однако между деталью и комплексом закономерностей обнаруживается глубоко органическая связь. Подобные детали, которые интуитивно воспринимаются как национальнохарактерные, следовало бы трактовать «фокусно» и попытаться через них обнаружить те общие закономерности интонирования, которые во взаимодействии создают неповторимый, своеобразно национальный характер музыки. В заключение приведем два рунических напева, в которых действуют все пять рассмотренных особенностей. В первом они выступают обнаженно. Мелодия начинается с терцового оборота, предварение представлено динамизирующимся — от тонового (1-й такт) к интервальному (грань 1-го и 2-го тактов) и мотивному (2-й и 3-й такты), скрытые педали в первых трех тактах образуют тона h 1 и d 2 , а в серединных тактах тон а *:

Что касается ритма, то он последовательно хореичен и в нем налицо абсолютная метроритмическая согласованность. Второй напев не принадлежит к типичным руническим образцам древнего происхождения. На первый взгляд, в нем мало общего с разобранными выше. Тем не менее отмеченные закономерности во многом определяют своеобразие и этой мелодии. Из приложенной схемы видно, что здесь в основе интонирования лежат уже свободно варьируемые принципы обращенности и предварения, присутствуют скрытые педали и бурдоны, ритм туры хореичен, преобладают равномерное движение и метроритмическая согласованность при неравномерности акцентуации:

Н. Tampere III №18

A. LauniJ, №699

Люди, которые хорошо знают эстонскую народную музыку, несомненно улавливают уже в «опорном скелете» (схеме) этой мелодии знакомые интонации. Черты древних рунических напевов здесь сплавлены с танцевально-наигрышными более позднего происхождения.

схема напева

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание