Психотехническая школа и

работа над движением

В последние десятилетия доминирующее положение в теории пианизма заняла так называемая психотехническая школа. В отличие от «анатомо-физиологической» школы (Брейтхаупт и другие), направлявшей внимание пианистов на детальный анализ структуры каждого движения, «психотехники» перенесли главный акцент на моменты психологического порядка, показав, что сосредоточение основного внимания исполнителя не на самом движении, а на его цели — на ярко представляемом звуковом образе — создает наиболее благоприятные условия для формирования нужных движений. Не ограничиваясь доказательствами этого утверждения в его общем виде, представители названной школы продемонстрировали на ряде конкретных примеров, как подобная установка сознания помогает разрешению многих технических проблем, преодолению различных, казалось бы, чисто «двигательных» трудностей в игре на фортепиано. Некоторое время тому назад позиции психотехнической школы подверглись критике со стороны О. Шульпякова. В статье ', а затем в книге 2 он упрекнул названную школу, и в частности меня, как «ярчайшего» ее представителя в советской музыкальной педагогике, в том, что, полемизируя с анатомо-физиологической школой, мы ударились «в другую крайность» — сводим все к установке на образ, отрицая вовсе работу над движениями как таковыми.

В двух ответных статьях 3 я указывал на несправедливость этого упрека. В доказательство я сослался на труды таких выдающихся представителей психотехнической школы, как Гофман и Бузони, на мою книгу «Работа пианиста», почему-то совсем обойденную Шульпяковым, наконец, на ряд недвусмысленных высказываний в той самой моей книге («У врат мастерства»), которая явилась главным объектом критики Шульпякова.

Касаясь этого вопроса в своей последней статье 4 , Шульпяков по-прежнему обходит молчанием, к сожалению, работы Гофмана и Бузони. Что же до «Работы пианиста», то он утверждает, что с книгой этой он «безусловно знаком», но полагает, что она носит сугубо «субъективный характер» и я сам в предисловии к ней предупреждаю, что за каждым «надо», «следует», «ученик должен» подразумевается: «мне кажется», «по мо

1 «Вопросы методологии развития двигательной техники музыканта-исполнителя» в сб.: «Вопросы теории и эстетики музыки». Вып. 8. JI., 1968. 2 «Техническое развитие музыканта-исполнителя». Л., 1973. 3 «По поводу одной статьи» («Советская музыка», 1969, № 9, с. 139): «Странные вещи в серьезных исследованиях» (там же, 1974, № 11). * «О характере елухо-моторных ощущений в исполнительском процессе» («Советская музыка», 1976, JVe 9).

ему мнению», «на мой взгляд». Да, действительно, я не имею претензии утверждать, что тот или иной из рекомендуемых мною приемов является единственно правильным. Ясно, однако, что дискуссионным я признаю каждый из таких приемов в отдельности, а отнюдь не самый принцип работы над движениями. Впрочем, в упомянутой статье О. Шульпякова .уже нет речи о том, что я будто бы отрицаю всякую .работу над движениями; но и конкретные критические свои замечания он не только не взял обратно, а выдвинул новые. По его мнению, дело выглядит теперь таким образом: да, в книге «У врат мастерства» несколько раз говорится о возникающей на определенных этапах работы необходимости во временном «привлечении внимания» ученика к движениям, но дело, мол, в том, что эти заявления находятся в противоречии с основным моим положением о решающей роли звукового образа. Ведь если «ясная целевая установка» сама по себе «неизбежно» приводит к бессознательному построению наиболее целесообразных движений, то зачем еще отдельно работать над ними? «Чему будет служить подобное «привлечение внимания» — остается

загадкой».

Что ж, еще раз разъясню свою позицию. И прежде всего спрошу Шульпякова: откуда он взял, будто установка на цель неизбежно — по моему мнению — порождает правильные движения? Правда, в книге «У врат мастерства» цитируется несколько подобных высказываний различных авторов. Но ведь, при ; водя данные цитаты, я тут же оговариваю свое несогласие с чрезмерной «горячностью» этих формулировок, ибо они «могут быть поняты в том смысле, будто достаточно смотреть в цель, чтобы автоматически явились нужные движения». «Конечно, — пишу я,— это не так... «Смотрение в цель» — не магический талисман, не волшебная лампа Алладина, от трения о которую «сама собой» рождается техника. Для выработки последней требуется ряд условий. Но в цепи этих условий «смотрение в цель» составляет первое и самое важное звено» (с. 26 — 27).

И в других местах я несколько раз снова напоминаю: «...техника не «сама собой» выходит из «пения души» (как и из «видения»), В этом отношении приведенные формулировки П. Чистякова и других, как уже указывалось, неточны, упрощают действительное положение вещей... Без умения, без техники ничего не сделаешь в искусстве... Поэтому было бы совершенно неправильно истолковывать все сказанное выше о важности «хотения» как отрицание важности умения...» (с. 114—115). «Наличие этих (психологических. —Г. К.) предпосылок еще не гарантирует приобретения пианистического мастерства...» (с. 130). Наконец, с самого начала, в предисловии, обосновывая важность психологической «настройки», я предупреждаю: «Это не значит, что правильной «настройки» д остаточно для достижения успеха в занятиях; это значит, что она — необходимое условие для достижения полного, наибольшего успеха...» (с. 9).

101

Кажется, ясно. Остается сожалеть, что Шульпяков продолжает приписывать мне точку зрения, прямо противоположную моей. Это условие,— пишу я,— необходимое, но недостаточное; Коган утверждает, что этого условия достаточно, — заявляет Шульпяков. Разве подобный метод полемики помогает разобраться в вопросе, установить истину? Итак, еще раз — и, надеюсь, последний. Я не считал и не считаю «установку на цель» гарантией успеха; я считаю ее только необходимой, первой по важности предпосылкой такого успеха. Соотношение ее и других факторов успеха (включая работу над движениями) меняется в зависимости от ряда условий и прежде всего — в зависимости от уровня подготовки и дарования. Чем выше этот уровень, тем сильнее определяющее действие «установки», тем меньше нужды в специальной отработке моторики. Наоборот, чем ниже этот уровень, тем больше вырастает роль «работы над движениями». Но ведь книга моя обращена именно и только к исполнителям первого типа! В предисловии к ней специально оговорено: «При изложении каждого вопроса имеется в виду молодой пианист, по преимуществу учащийся, наделенный известными способностями и обладающий некоторой профессиональной подготовкой. Без этих все время подразумеваемых условий сказанное в книге превратилось бы в звук пустой» (с. 10). Стало быть, переносить содержащиеся в книге рекомендации, относящиеся к исполнителям указанного уровня, на «начальные этапы обучения» и на «массовое музыкальное образование», как это делает Шульпяков, по меньшей мере неправомерно. По отношению же к исполнителям более высокого уровня он сам признает все уменьшающуюся — соответственно этому уровню — роль сознательной работы над движениями, все возрастающее значение «установки», доходящее в идеальных случаях до нахождения рационального движения прямо и только «на слух». Об этом же различии между «разными этапами» воспитания исполнителя говорит в своем заключении и профессор Ф. Бассин. О чем же в таком случае спор? Все только что сказанное имеет прямое отношение и к тому вопросу, который О. Шульпяков счел нужным сделать центральным в своей статье, — к вопросу об однозначности или неоднозначности связи между движением и звучанием. Да, Шульпяков прав: физически возможно получить один и тот же звуковой результат разными приемами. Однако сам же Шульпяков справедливо отмечает, что на практике «принцип неоднозначности» проявляет себя «тем нагляднее», <...) «чем элементарнее задача, стоящая перед учеником». В виде примера он ссылается на то, что «одиночный звук на фортепиано» может быть адекватно извлечен

не только пальцем, но и ватным тампоном и даже куском металла. Но у меня-то речь шла не об «элементарных задачах», не об извлечении «одиночного звука», а об исполнении музыки, о художественной игре на рояле, то есть о столь сложных и непрерывно изменяющихся двигательных комбинациях, где каждое движение есть лишь звено в процессе, неразрывно связанное с предшествующим и последующим звеньями, где, говоря словами профессора Бассина, «от нервномышечной структуры движения (о которой только и может говорить физиология) до результата движения — дистанция огромного размера. И заполнена эта дистанция может быть только при обращении к психологической стороне воспитания моторики». На этом уровне вариантные возможности в способах достижения одних и тех же звуковых результатов практически резко сужаются: «тампонами» листовское «На берегу родника» не сыграешь, хотя бы теоретически это было возможно. В заключение несколько слов по частному вопросу. Ссылаясь на выражаемое мною в книге «Работа пианиста» скептическое отношение к вопросу «о так называемой постановке руки в его общей форме», Шульпяков замечает, что «вряд ли кто из современных педагогов, действительно занимающихся проблемами начального обучения, разделит сомнения Когана». Но вот что говорил по этому поводу А. Б. Гольденвейзер: «Когда начинают обучение игре на каком-нибудь инструменте... то обычно возникает вопрос о так называемой «постановке» рук... Я считаю этот подход... в значительной степени ошибочным. Весь процесс музыкального исполнения есть процесс постоянного движения, а понятие «постановки» заключает в себе элемент неподвижности. Между тем можно говорить только о движениях и ощущениях во время игры, сам процесс игры есть скорее борьба, преодоление всякой постановки: мы во время игры должны быть все время в движении, а не устраивать «постановку», из-за которой в педагогическом процессе так много места приходится отводить борьбе с тенденцией учащихся напрягать руки <...) руку надо не «ставить», а двигать» 5 . Конечно, вопрос о постановке руки — вопрос сложный и дискуссионный. Думается, однако, что если говорить о музыкантах, «действительно занимающихся проблемами начального обучения» на фортепиано, то опыт и авторитет Гольденвейзера и пианистов-педагогов, разделяющих в данном вопросе его точку зрения, вряд ли должен быть предметом столь безапелляционного отрицания... Г. Коган

‘А. Гольденвейзер. О «постановке» рук и борьбе с напряжением. В сб.: «Вопросы фортепианной педагогики». Вып. 2. М., 1967, с. 12.