Психотехническая школа и работа над движением

В последние десятилетия доминирующее положение в теории пианизма заняла так называемая психотехническая школа. В отличие от «анатомо-физиологической» школы (Брейтхаупт и другие), направлявшей внимание пианистов на детальный анализ структуры каждого движения, «психотехники» перенесли главный акцент на моменты психологического порядка, показав, что сосредоточение основного внимания исполнителя не на самом движении, а на его цели — на ярко представляемом звуковом образе — создает наиболее благоприятные условия для формирования нужных движений. Не ограничиваясь доказательствами этого утверждения в его общем виде, представители названной школы продемонстрировали на ряде конкретных примеров, как подобная установка сознания помогает разрешению многих технических проблем, преодолению различных, казалось бы, чисто «двигательных» трудностей в игре на фортепиано.

Некоторое время тому назад позиции психотехнической школы подверглись критике со стороны О. Шульпякова. В статье¹, а затем в книге² он упрекнул названную школу, и в частности меня, как «ярчайшего» ее представителя в советской музыкальной педагогике, в том, что, полемизируя с анатомо-физиологической школой, мы ударились «в другую крайность» — сводим все к установке на образ, отрицая вовсе работу над движениями как таковыми.

В двух ответных статьях³ я указывал на несправедливость этого упрека. В доказательство я сослался на труды таких выдающихся представителей психотехнической школы, как Гофман и Бузони, на мою книгу «Работа пианиста», почему-то совсем обойденную Шульпяковым, наконец, на ряд недвусмысленных высказываний в той самой моей книге («У врат мастерства»), которая явилась главным объектом критики Шульпякова.

Касаясь этого вопроса в своей последней статье⁴, Шульпяков по-прежнему обходит молчанием, к сожалению, работы Гофмана и Бузони. Что же до «Работы пианиста», то он утверждает, что с книгой этой он «безусловно знаком», но полагает, что она носит сугубо «субъективный характер» и я сам в предисловии к ней предупреждаю, что за каждым «надо», «следует», «ученик должен» подразумевается: «мне кажется», «по моему мнению», «на мой взгляд». Да, действительно, я не имею претензии утверждать, что тот или иной из рекомендуемых мною приемов является единственно правильным. Ясно, однако, что дискуссионным я признаю каждый из таких приемов в отдельности, а отнюдь не самый принцип работы над движениями. Впрочем, в упомянутой статье О. Шульпякова уже нет речи о том, что я будто бы отрицаю всякую работу над движениями; но и конкретные критические свои замечания он не только не взял обратно, а выдвинул новые. По его мнению, дело выглядит теперь таким образом: да, в книге «У врат мастерства» несколько раз говорится о возникающей на определенных этапах работы необходимости во временном «привлечении внимания» ученика к движениям, но дело, мол, в том, что эти заявления находятся в противоречии с основным моим положением о решающей роли звукового образа. Ведь если «ясная целевая установка» сама по себе «неизбежно» приводит к бессознательному построению наиболее целесообразных движений, то зачем еще отдельно работать над ними? «Чему будет служить подобное “привлечение внимания” — остается загадкой».

Что ж, еще раз разъясню свою позицию. И прежде всего спрошу Шульпякова: откуда он взял, будто установка на цель неизбежно — по моему мнению — порождает правильные движения? Правда, в книге «У врат мастерства» цитируется несколько подобных высказываний различных авторов. Но ведь, приводя данные цитаты, я тут же оговариваю свое несогласие с чрезмерной «горячностью» этих формулировок, ибо они «могут быть поняты в том смысле, будто достаточно смотреть в цель, чтобы автоматически явились нужные движения». «Конечно, — пишу я,— это не так... «Смотрение в цель» — не магический талисман, не волшебная лампа Алладина, от трения о которую «сама собой» рождается техника. Для выработки последней требуется ряд условий. Но в цепи этих условий «смотрение в цель» составляет первое и самое важное звено» (с. 26−27).

И в других местах я несколько раз снова напоминаю: «...техника не «сама собой» выходит из «пения души» (как и из «видения»). В этом отношении приведенные формулировки П. Чистякова и других, как уже указывалось, неточны, упрощают действительное положение вещей... Без умения, без техники ничего не сделаешь в искусстве... Поэтому было бы совершенно неправильно истолковывать все сказанное выше о важности «хотения» как отрицание важности умения...» (с. 114−115). «Наличие этих (психологических. — Г. К.) предпосылок еще не гарантирует приобретения пианистического мастерства...» (с. 130). Наконец, с самого начала, в предисловии, обосновывая важность психологической «настройки», я предупреждаю: «Это не значит, что правильной “настройки” достаточно для достижения успеха в занятиях; это значит, что она — необходимое условие для достижения полного, наибольшего успеха...» (с. 9).

_________

¹ «Вопросы методологии развития двигательной техники музыканта-исполнителя» в сб.: «Вопросы теории и эстетики музыки». Вып. 8. Л., 1968.

² «Техническое развитие музыканта-исполнителя». Л., 1973.

³ «По поводу одной статьи» («Советская музыка», 1969, № 9, с. 139): «Странные вещи в серьезных исследованиях» (там же, 1974, № 11).

⁴ «О характере слухо-моторных ощущений в исполнительском процессе» («Советская музыка», 1976, № 9).

Кажется, ясно. Остается сожалеть, что Шульпяков продолжает приписывать мне точку зрения, прямо противоположную моей. Это условие, — пишу я, — необходимое, но недостаточное; Коган утверждает, что этого условия достаточно, — заявляет Шульпяков. Разве подобный метод полемики помогает разобраться в вопросе, установить истину?

Итак, еще раз — и, надеюсь, последний. Я не считал и не считаю «установку на цель» гарантией успеха; я считаю ее только необходимой, первой по важности предпосылкой такого успеха. Соотношение ее и других факторов успеха (включая работу над движениями) меняется в зависимости от ряда условий и прежде всего — в зависимости от уровня подготовки и дарования. Чем выше этот уровень, тем сильнее определяющее действие «установки», тем меньше нужды в специальной отработке моторики. Наоборот, чем ниже этот уровень, тем больше вырастает роль «работы над движениями». Но ведь книга моя обращена именно и только к исполнителям первого типа! В предисловии к ней специально оговорено: «При изложении каждого вопроса имеется в виду молодой пианист, по преимуществу учащийся, наделенный известными способностями и обладающий некоторой профессиональной подготовкой. Без этих все время подразумеваемых условий сказанное в книге превратилось бы в звук пустой» (с. 10). Стало быть, переносить содержащиеся в книге рекомендации, относящиеся к исполнителям указанного уровня, на «начальные этапы обучения» и на «массовое музыкальное образование», как это делает Шульпяков, по меньшей мере неправомерно. По отношению же к исполнителям более высокого уровня он сам признает все уменьшающуюся — соответственно этому уровню — роль сознательной работы над движениями, все возрастающее значение «установки», доходящее в идеальных случаях до нахождения рационального движения прямо и только «на слух». Об этом же различии между «разными этапами» воспитания исполнителя говорит в своем заключении и профессор Ф. Бассин. О чем же в таком случае спор?

Все только что сказанное имеет прямое отношение и к тому вопросу, который О. Шульпяков счел нужным сделать центральным в своей статье, — к вопросу об однозначности или неоднозначности связи между движением и звучанием. Да, Шульпяков прав: физически возможно получить один и тот же звуковой результат разными приемами. Однако сам же Шульпяков справедливо отмечает, что на практике «принцип неоднозначности» проявляет себя «тем нагляднее», <...> «чем элементарнее задача, стоящая перед учеником». В виде примера он ссылается на то, что «одиночный звук на фортепиано» может быть адекватно извлечен не только пальцем, но и ватным тампоном и даже куском металла. Но у меня-то речь шла не об «элементарных задачах», не об извлечении «одиночного звука», а об исполнении музыки, о художественной игре на рояле, то есть о столь сложных и непрерывно изменяющихся двигательных комбинациях, где каждое движение есть лишь звено в процессе, неразрывно связанное с предшествующим и последующим звеньями, где, говоря словами профессора Бассина, «от нервно-мышечной структуры движения (о которой только и может говорить физиология) до результата движения — дистанция огромного размера. И заполнена эта дистанция может быть только при обращении к психологической стороне воспитания моторики». На этом уровне вариантные возможности в способах достижения одних и тех же звуковых результатов практически резко сужаются: «тампонами» листовское «На берегу родника» не сыграешь, хотя бы теоретически это было возможно.

В заключение несколько слов по частному вопросу. Ссылаясь на выражаемое мною в книге «Работа пианиста» скептическое отношение к вопросу «о так называемой постановке руки в его общей форме», Шульпяков замечает, что «вряд ли кто из современных педагогов, действительно занимающихся проблемами начального обучения, разделит сомнения Когана». Но вот что говорил по этому поводу А. Б. Гольденвейзер: «Когда начинают обучение игре на каком-нибудь инструменте... то обычно возникает вопрос о так называемой «постановке» рук... Я считаю этот подход... в значительной степени ошибочным. Весь процесс музыкального исполнения есть процесс постоянного движения, а понятие «постановки» заключает в себе элемент неподвижности. Между тем можно говорить только о движениях и ощущениях во время игры, сам процесс игры есть скорее борьба, преодоление всякой постановки: мы во время игры должны быть все время в движении, а не устраивать «постановку», из-за которой в педагогическом процессе так много места приходится отводить борьбе с тенденцией учащихся напрягать руки <...> руку надо не «ставить», а двигать»⁵.

Конечно, вопрос о постановке руки — вопрос сложный и дискуссионный. Думается, однако, что если говорить о музыкантах, «действительно занимающихся проблемами начального обучения» на фортепиано, то опыт и авторитет Гольденвейзера и пианистов-педагогов, разделяющих в данном вопросе его точку зрения, вряд ли должен быть предметом столь безапелляционного отрицания...

Г. Коган

_________

⁵ А. Гольденвейзер. О «постановке» рук и борьбе с напряжением. В сб.: «Вопросы фортепианной педагогики». Вып. 2. М., 1967, с. 12.