Выпуск № 3 (472) | 1978 - страница 18

но по композиции циклов и каждой из частей они могли бы быть названы «классичными». Оба произведения отличаются совершенной стройностью, архитектонической завершенностью. Еще важнее здесь необычайная гармоничность, чистота и свет, который излучает музыка этих сочинений. Таким образом, названные сонаты лежат в русле художественных устремлений Ракова, особенно позднего периода. Одновременно в них ощущаются иные черты — прежде всего поиск новых для композитора приемов выразительности, большая обостренность музыкального языка, терпкость интонационного и гармонического письма, использование некоторых сонорных эффектов. Впрочем, и в этом композитор не изменяет своим основным принципам. Он не склонен прибегать к помощи того или иного принципа техники, взятого из арсенала «чрезвычайных» средств, а исходит из своих композиционно-стилевых принципов. Музыка этих сочинений ясно тональна, в ней действует свойственный всему творчеству Ракова закон строгой экономии и самоограничения выразительных средств при максимальном выявлении их возможностей. Композитор достигает здесь особой степени единства не только частей, разделов, тем, но и всех мельчайших «клеточек» музыкальной ткани.

Так, Вторая фортепианная соната фактически полностью вырастает из начальных трихордного и квартового мотивов главной темы первой части. Они являются основным строительным материалом, теми «кирпичиками», из которых складывается все «здание» сонаты:

Пример

Отметим еще одно важное качество произведения. Хотя в нем нет тем ярко выраженного фольклорного плана, мы постоянно ощущаем его русский колорит, ассоциируя те или иные фрагменты музыки то с древними эпическими напевами, то с пасторальными зовами, то с колокольными перезвонами. Квартовость, трихордовость имеет в сонате не только мелодическое значение, но и становится основой гармонической вертикали. Именно так гармонизованы тема побочной партии первой части или основная тема второй части в одном из ее вариантных проведений:

Пример

Две основные темы скерцозно-плясового финала, написанного в сонатной форме, возникают на той же основе. Ей подчиняются мелодическое строение тем, их гармоническая фактура как в экспозиционном проведении, так и в последующем развитии. Даже заключительные аккорды произведения включают в себя внедренный квартовый тон.

Во многом близка фортепианной и Вторая скрипичная соната. Все ее развитие также проистекает из лаконичной интонационной ячейки квартового строения, впервые появляющейся в теме главной партии первой части. Как бы давая возможность воспринять этот важнейший интонационный элемент с максимальной наглядностью, надолго запомнить, дабы впоследствии следить за его «жизнью» и преобразованиями, композитор излагает мелодию одноголосно, у солирующей скрипки, неоднократно вплетая в ее движение квартовый ход в разных вариантах. Характерно отсутствие в интонационном развитии малосекундовых оборотов, что ослабляет ладовое тяготение, создавая ощущение особого покоя и чистоты.

Безмятежно-созерцательный характер самой темы определяет и способ ее развития. Первую часть (в форме сонатного allegro) можно было бы определить и как двойные вариации. Принцип развития тем приближается к русской, глинкинского типа вариационности с сохранением интонационно-мелодического содержания исходного материала и его тонким красочным колорированием (гармоническим, тональным, фактурным, тембровым).

Мелодия побочной партии по характеру и интонациям близка первой, являясь как бы ее вариантом. В ней только больше подвижности и ощущается завуалированная вальсообразность. Есть, впрочем, в этой теме еще одно, поначалу не столь приметное, но очень существенное отличие от главной. В ее мелодической структуре, наряду с квартовостью, возникает еще один интонационный элемент — септимовый, который впоследствии окажется столь же архитектонически и процессуально определяющим в логике построения и развития всего цикла.

Сочетание квартовости и септимовости (в различных вариантах) придает большую монолитность всему сочинению и одновременно обостряет его язык. Подчас возникают целые построения, почти полностью основанные на этих двух элементах, подчиняющих себе горизонталь и вертикаль, мелодическое движение и фактуру. Приведу один из характерных примеров — вариант темы побочной партии финала:

Важно подчеркнуть при этом, что ограниченность, скупость в выборе средств ни в коей мере не отражаются на образном строе сочинения. На «эмоциональной шкале» сонаты финал достаточно отдален от первой части и выдержан в жанрово-танцевальном, ярко ликующем ключе.

Лирическая медленная вторая часть сонаты становится драматургическим центром цикла по степени эмоциональной насыщенности, образной весомости, по характеру развития. Такое смещение «центра тяжести» обусловлено общей лирической направленностью всего творчества композитора и характерно для многих его сочинений. Принцип развития в Andante тот же, что и в крайних частях — вариационный, но диапазон тематических модификаций здесь значительно шире. При этом мелодически тема второй части видоизменяется весьма незначительно, но всем комплексом выразительных средств композитор существенно переосмысливает ее. Она звучит то сумрачно и строго в начальном изложении у фортепиано (что подчеркивается выдержанным синкопированным органным пунктом в басу), то нежно и несколько призрачно — в последующем проведении у скрипки на фоне хоральных аккордов и тонких бликов в партии фортепиано, то с эмоциональной силой и пафосом — в кульминации. Достигнув своей вершины, развитие идет в обратном порядке и приводит к исходному образному варианту темы, а затем к ее лирическому истаиванию. И вновь возникает композиция не только единая и цельная в своем развитии, но и совершенная в своей структурной законченности. Это же в равной мере относится как к другим частям сонаты, так и к циклу как целому, который обрамляется звучащей в коде финала темой главной партии первой части.

Подобная техника развития и объединения материала, достижения композиционной четкости и завершенности является еще одним показателем большой строгости и стройности, высокой дисциплины и организованности музыкального мышления Ракова.

Композитор по-прежнему в своей музыке не повышает голоса, говорит обо всем негромко и спокойно. Но если голос его не затерялся среди других голосов, если он так явственно слышен, то объясняется это тем, что произведения Ракова отвечают властной потребности нашего мятежного и бурного времени в тишине и гармонии, в лирической теплоте и человеческой душевности. Главное для художника — найти себя, собственное место в искусстве. Оно может быть глобальным, широкомасштабным или внешне скромным, напоминать огромный материк или небольшой остров, но обязательно должно отвечать одному непреложному закону — быть своим, индивидуальным, выношенным и прочувствованным. Раков-художник нашел свое «я» и, никогда не изменяя ему, остался во всем верен своей теме, своим творческим принципам и установкам.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание