Выпуск № 3 (472) | 1978 - страница 18

но по композиции циклов и каждой из частей они могли бы быть названы «классичными». Оба произведения отличаются совершенной стройностью, архитектонической завершенностью. Еще важнее здесь необычайная гармоничность, чистота и свет, который излучает музыка этих сочинений. Таким образом, названные сонаты лежат в русле художественных устремлений Ракова, особенно позднего периода. Одновременно в них ощущаются иные черты — прежде всего поиск новых для композитора приемов выразительности, большая обостренность музыкального языка, терпкость интонационного и гармонического письма, использование некоторых сонорных эффектов. Впрочем, и в этом композитор не изменяет своим основным принципам. Он не склонен прибегать к помощи того или иного принципа техники, взятого из арсенала «чрезвычайных» средств, а исходит из своих композиционно-стилевых принципов. Музыка этих сочинений ясно тональна, в ней действует свойственный всему творчеству Ракова закон строгой экономии и самоограничения выразительных средств при максимальном выявлении их возможностей. Композитор достигает здесь особой степени единства не только частей, разделов, тем, но и всех мельчайших «клеточек» музыкальной ткани. Так, Вторая фортепианная соната фактически полностью вырастает из начальных трихордного и квартового мотивов главной темы первой части. Они являются основным строительным материалом, теми «кирпичиками», из которых складывается все «здание» сонаты:

Allegro

( Andante sostcnulo!

Две основные темы скерцозно-плясового финала, написанного в сонатной форме, возникают на той же основе. Ей подчиняются мелодическое строение тем, их гармоническая фактура как в экспозиционном проведении, так и в последующем развитии. Даже заключительные аккорды произведения включают в себя внедренный квартовый тон. Во многом близка фортепианной и Вторая скрипичная соната. Все ее развитие также проистекает из лаконичной интонационной

ячейки квартового строения, впервые появ

ляющейся в теме главной партии первой части. Как бы давая возможность воспринять этот важнейший интонационный элемент с максимальной наглядностью, надолго запомнить, дабы впоследствии следить за его «жизнью» и преобразованиями, композитор излагает мелодию одноголосно, у солирующей скрипки, неоднократно вплетая в ее движение квартовый ход в разных вариантах. Характерно отсутствие в интонационном развитии малосекундовых оборотов, что ослабляет ладовое тяготение, создавая ощущение особого покоя и чистоты. Безмятежно-созерцательный характер самой темы определяет и способ ее развития. Первую часть (в форме сонатного allegro) можно было бы определить и как двойные вариации. Принцип развития тем приближается к русской, глинкинского типа вариационности с сохранением интонационно-мелодического содержания исходного материала и его тонким красочным колорированием (гармоническим, тональным, фактурным, тем* бровым).

- u

Отметим еще одно важное качество произведения. Хотя в нем нет тем ярко выраженного фольклорного плана, мы постоянно ощущаем его русский колорит, ассоциируя те или иные фрагменты музыки то с древними эпическими напевами, то с пасторальными зовами, то с колокольными перезвонами. Квартовость, трихордовость имеет в сонате не только мелодическое значение, но и становится основой гармонической вертикали. Именно так гармонизованы тема побочной партии первой части или основная тема второй части в одном из ее вариантных проведений:

2 Советская музыка JVe 3

Мелодия побочной партии по характеру и интонациям близка первой, являясь как бы ее вариантом. В ней только больше подвижности и ощущается завуалированная вальсообразность. Есть, впрочем, в этой теме еще одно, поначалу не столь приметное, но очень существенное отличие от главной. В ее мелодической структуре, наряду с квартовостью, возникает еще один интонационный элемент — септимовый, который впоследствии окажется столь же архитектонически и процессуально определяющим в логике построения и развития всего цикла. Сочетание квартовости и септимовости (в различных вариантах) придает большую монолитность всему сочинению и одновременно обостряет его язык. Подчас возникают целые построения, почти полностью основанные на этих двух элементах, подчиняющих себе горизонталь и вертикаль, мелодическое движение и фактуру. Приведу один из характерных примеров — вариант темы побочной партии финала:

Важно подчеркнуть при этом, что ограниченность, скупость в выборе средств ни в коей мере не отражаются на образном строе сочинения. На «эмоциональной шкале» сонаты финал достаточно отдален от первой части и выдержан в жанрово-танцевальном, ярко ликующем ключе. Лирическая медленная вторая часть сонаты становится драматургическим центром

'34

[ Allegro]

цикла по степени эмоциональной насыщенности, образной весомости, по характеру развития. Такое смещение «центра тяжести» обусловлено общей лирической направленностью всего творчества композитора и характерно для многих его сочинений. Принцип развития в Andante тот же, что и в крайних частях — вариационный, но диапазон тематических модификаций здесь значительно шире. При этом мелодически тема второй части видоизменяется весьма незначительно, но всем комплексом выразительных средств композитор существенно переосмысливает ее. Она звучит то сумрачно и строго в начальном изложении у фортепиано (что подчеркивается выдержанным синкопированным органным пунктом в басу), то нежно и несколько призрачно — в последующем проведении у скрипки на фоне хоральных аккордов и тонких бликов в партии фортепиано, то с эмоциональной силой и пафосом — в кульминации. Достигнув своей вершины, развитие идет в обратном порядке и приводит к исходному образному варианту темы, а затем к ее лирическому истаиванию. И вновь возникает композиция не только единая и цельная в своем развитии, но и совершенная в своей структурной законченности. Это же в равной мере относится как к другим частям сонаты, так и к циклу как целому, который обрамляется звучащей в коде финала темой главной партии первой части.

Подобная техника развития и объединения материала, достижения композиционной четкости и завершенности является еще одним показателем большой строгости и стройности, высокой дисциплины и организованности музыкального мышления Ракова.

Композитор по-прежнему в своей музыке не повышает голоса, говорит обо всем негромко и спокойно. Но если голос его не затерялся среди других голосов, если он так явственно слышен, то объясняется это тем, что произведения Ракова отвечают властной потребности нашего мятежного и бурного времени в тишине и гармонии, в лирической теплоте и человеческой душевности. Главное для художника — найти себя, собственное место в искусстве. Оно может быть глобальным, широкомасштабным или внешне скромным, напоминать огромный материк или небольшой остров, но обязательно должно отвечать одному непреложному закону — быть своим, индивидуальным, выношенным и прочувствованным. Раков-художник нашел свое «я» и, никогда не изменяя ему, остался во всем верен своей теме, своим творческим принципам и установкам.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание