Выпуск № 3 (472) | 1978 - страница 22

сти текста («да крыса-то»), В первом примере, напротив, мелодия предлагает свой синтаксис: приведенному тексту соответствуют два музыкальных построения, каждое из которых имеет структуру дробления с замыканием (классического типа — 2+2+1 +1 +2). Комплементарность — основной принцип соотношения вокальной партии и инструментального ансамбля. Обращение композитора jt струнным вызвано стремлением к целостности и однородности общей тембровой фактуры: голоса квартета участвуют в создании музыкальной ткани произведения на равных правах с человеческими голосами. Не случайно здесь постоянно происходит интенсивный «тематический обмен» между вокальными и инструментальными партиями, часто проведение темы распределено между разными голосами партитуры, постоянно меняются функции вокальных и инструментальных линий. Все это приводит к полифонизации фактуры. Функцию собственно сопровождения струнный квартет выполняет лишь эпизодически. Слитность ткани, разумеется, не исключает ее дифференцированности. И если упомянутый «обмен» приводит к полифонии имитационного типа, то дифференцированность по вертикали приводит к контрастной полифонии. Фактурное единообразие в «Бедных людях», в конечном счете обусловленное свойствами избранного сюжета и текста, — следствие цельности общей драматургии оперы. Следует учесть, что перед композитором стояло немало трудных задач. При отсутствии собственно сценического действия, при использовании однородного и «текучего» текстового материала, наконец, при отсутствии традиционной интриги нужно было найти такие драматургические приемы, которые не позволили бы целому превратиться в нечто однообразное, с одной стороны, а с другой — не вносили бы ненужной развлекательности, искусственного оживления, чрезмерных контрастов. В связи с этим и выстроена музыкальная драматургия произведения. Темповые контрасты между номерами-письмами не столь значительны. Главное здесь — контрасты ритмических движений, причем темп примерно соответствует тому, с каким человек произносит про себя текст в процессе писания письма, а ритмический рисунок каждый раз подчинен той эмоции и интонации, с какими данный текст пишется, произносится, прочитывается. По принципу умеренного контрастирования трактуется и жанр каждого письма. Фактически опера представляет собой «вариации на скерцо», где единство жанра — еще одно средство создания драматургической цельности, а его варианты — средство достижения необходимого разнообразия. Десятое письмо, посвященное воспоминаниям детства Варень

ки, — «интермеццо» в этом вариационном цикле, эпизод отстранения перед развязкой. Большое значение в музыке оперы приобретает

принцип мотивной повторности. Лейтмотивной системы в строгом смысле слова здесь, пожалуй, нет, потому что сквозные развивающиеся мотивы жестко не закреплены за той или иной ситуацией, текстом, со

Макар — Э. Акимов

стоянием. Своеобразные музыкально-лексические единицы языка героев, они имманентно присущи их речи. Подобно тому, как у Достоевского один из корреспондентов повторяет в своем письме слова и выражения другого, так и в музыке происходит «миграция» мотивов — от одного персонажа к другому. Однако данная особенность претворена композитором отнюдь не механически. Так, например, один и тот же мотив звучит в рассказе Девушкина о «богатейшем лице» и в письме Вареньки о предложении господина Быкова. Естественно, что с позиции «бедных людей» господин Быков и «богатейшее лицо» суть фигуры одного уровня, между тем однозначно определить данный мотив хотя и возможно, но не корректно: он принадлежит музыкальной лексике Вареньки и — Девушкина, пусть даже в качестве «чужого слова» 4 . Сквозные мотивы связывают форму оперы, концентрируясь в двух последних номерах — кульминации<-развязке.

Как известно, роман «Бедные люди» — первое произведение, 8 котором писатель заявил о себе как о художнике, обладающем самостоятельным стилем и

• См. в связи с этим: М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1969, с. 274—282.

языком, с одной стороны, а с другой — опирающемся на классические литературные традиции (сразу же после первого издания романа в 1846 году критика назвала имя Достоевского в одном ряду с именами Гоголя и Бальзака). Опора на традиции, помимо всего прочего, обеспечила «Бедным людям» широкую, демократическую читательскую аудиторию. К такой аудитории обращена и музыка Седельникова, опирающаяся на традиции русской и советской музыкальной классики. Линия, которая ретроспективно просматривается за «Бедными людьми», берет начало в так называемых речитативных операх русских композиторов, а затем развивается в «Игроке» Прокофьева. В «Бедных людях» — то же внимательное вслушивание в интонацию и структуру прозаической речи, в сопровождающий ее жест. Пластичность, гибкость и естественность «произнесения» (при достаточно сложном мелодическом рисунке) и стали в данной опере основой синтеза слова и музыки. Отсюда и ясная национальная характерность музыки. В композиторской практике, к примеру, уже закрепилась традиция совмещения условно понимаемого народного причета с условно понимаемым заклинанием или заговором: характерная нисходящая «плачевая» попевка, вычлененная из весьма протяженного стиха, свойственного фольклорному причету, повторяется как ритмически неизменная формула заговора. Именно на нее опирался Прокофьев в ряде вокальных ostinati («Огненный ангел», «Семен Котко»). К ней же отсылает слушателя и Седельников в эпизодических ostinati Вареньки, трактованных, на наш взгляд, своеобразно: деление мелодии на остинатные ячейки не совпадает с синтаксическим членением метрически неравномерного прозаического текста. Возникает эффект затрудненного движения, сдерживаемой устремленности и в то же время «однообразной прерывистости», свойственной речи человека взволнованного и расстроенного, — речевой поток расчленяется не в соответствии со смыслом произносимых слов, а в соответствии с кратким, «перехватываемым» дыханием,..

Глеб Седельников — молодой автор. Вероятно, еще рано говорить о его вполне сложившемся, самостоятельном почерке с той определенностью, с какой мы говорим о стилях композиторов, написавших большое число масштабных сочинений. Тем не менее опера «Бедные люди» — явление значительное и неординарное, а в чем-то и не совсем обычное.

Дело в том, что все средства выразительности в первую очередь направлены на «открытость» произведения для слушателя. Этим продиктованы естественность и ясность музыкального языка, и камерность исполнительского состава, и отсутствие «зрелищности», и, наконец, самый жанр — психологическая опера-диалог. Слушание «Бедных людей» — акт такого общения композитора с публикой, при котором каждое слово, каждый звук должны быть верно восприняты, а цель его — достижение определенного понимания, единого для композитора и аудитории взгляда на историю «бедных людей».

В свое время, отвечая на упреки критики, Достоевский писал: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может». Другими словами, то же самое утверждают исследователи творчества писателя: «Эпистолярная форма позволяла передать в романе слово самим персонажам и при этом... сделать их язык и стиль своеобразным масштабом, отражающим уровень их духовной жизни, выявляющим их силу и слабость, их ограниченность и нравственные потенции» 5 . Аналогичное «несовпадение» языкового стиля героев произведения с авторским присуще, на наш взгляд, и опере. В ней именно принципы подхода к литературному источнику и средства создания определенного типа контакта с аудиторией определяют творческое лицо автора.

5 Оба высказывания см.: собр. соч., т. 1. Л., 1972, с. 469.

Ф. Достоевский. Полн.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание