роков симфоническое развитие. Безошибочно уловив характерные жанровые признаки этих мелодий, композитор выделяет их «крупным планом» во всех трех частях цикла. Первая — «Болотные солдаты» — заключает в себе скрытую энергию неуклонного движения, словно закованного в броню жестко пульсирующего маршевого ритма. Сдержанность, порой аскетизм эмоционального высказывания еще более подчеркивают трагедийность образов. Средняя часть — «Там, где лагерь» — знаменует новый поворот в становлении формы. Этот раздел насыщен богатым мелодическим материалом и во многих интонациях можно уловить связи с народной лирической песенностью. Важную роль и здесь приобретает ритмическое развитие, где жанровой опорой стали контуры вальса. В заключительной части — «Песне Дахау» — драматические коллизии даны наиболее остро, наиболее обнаженно. Интересно отметить, что сквозь «железную» поступь марша — словно вдали где-то — пробиваются отзвуки победного гимна. Сначала они лишь вкрапливаются в звуковую ткань, но, постепенно разрастаясь, заявляют о себе более решительно и настойчиво, и, наконец, преображаются в триумфальный ликующий марш-апофеоз, венчающий всю композицию. ...Для С. Лобеля симфонический жанр давно стал естественной, необходимой формой высказывания, к нему он обращался неоднократно; наряду с другими сочинениями (а среди них, как известно, кантата «Наши зори», Скрипичный концерт, фортепианные произведения, песни для детей) автором написано семь симфоний — они и заняли центральное место в его

творчестве. Последняя задумана как четырехчастный цикл для струнного оркестра, фортепиано, гобоя и литавр; данный состав в известной мере обусловил и выбор тематического материала, и принципы его развития. Чувствуется, что партитура создана рукой зрелого симфониста. Представленные в ней образы окрашены светлой эмоциональной тональностью, привлекают живостью, волевым напором, по временам и искренней раздумчивостью. Существенное место в разработке материала принадлежит полифоническим приемам — они заметны во всех разделах цикла, но наиболее широко и последовательно реализованы в третьей, медленной части. Показалась она только слишком пространной. Запомнился звонкий, энергичный финал с кульминационной темой-утверждением солирующей трубы. «Хореографические эстампы» (восемь пьес для симфонического оркестра) В. Сливинского — в известной степени закономерная веха на творческом пути композитора. Природа таланта неоднократно влекла его к сценическим жанрам, к хореографии; об этом свидетельствуют балеты «Легенда о зодчем», «Лучафэрул», музыка к драматическим постановкам; свидетельствуют об этом (более опосредованно) и оркестровые сюиты «Сказки кодр», «Игры». И хотя «Эстампы» непосредственно не связаны со сценой, музыка их отмечена танцевальной зрелищностью, характер

ной пластической образностью, декоративностью. Восемь контрастных картин связаны общей сюжетной канвой, в основу которой положены молдавские народные сказания. Сохраняя связи с классическими образцами балетной музыки, автор стремится (правда, на наш взгляд, не всегда успешно) к оригинальному их переосмыслению на базе традиций фольклорного музицирования. Интонационная, ритмическая и тембровая «народная роспись» необычайно освежает и украшает оркестровую ткань «Эстампов», сообщает им особый поэтический колорит. Народными красками — звонкими, буйными, праздничными — выписана и Увертюра для симфонического оркестра Г. Няги. Небольшая по масштабам, она привлекает своей жизнерадостной энергичностью, темпераментом, — качествами, столь родственными динамичному молдавскому инструментальному фольклору. ...Принято думать, что художник, овладевший крупными музыкальными формами, профессионально сложился, тогда говорят о его творческой зрелости. Такое мнение по-своему безусловно оправдано и в первую очередь потому, что монументальные жанры — серьезное испытание мастерства любого композитора. Но в сущности в не меньшей степени испытанием мастерства являются и жанры камерные. Между тем случается, что, обратившись к камерной композиции и продемонстрировав в ней ряд несомненных художественных достоинств, автор не полностью раскрывает глубинную природу камерного мышления, присущих ему специфических черт, особой лексики. Четырехчастное Трио для скрипки, кларнета и фортепиано Г. Няги ярко украшают народно-почвенные мелодико-интонационные структуры. Однако, как показалось, им недостает логики движения; данное обстоятельство придает весьма пространному повествованию некоторую затянутость. Думается, что это не более чем случайная неудача: слишком прочно утвердил себя Г. Няга в молдавской музыке. Достаточно вспомнить такие его творческие достижения, как опера «Барбу Лэутару», оратория «Аурора», две симфонии, Концерт для скрипки с оркестром.

Быть может, еще не очень органично чувствует природу «малых» форм молодой автор Б. Дубоссарский, показавший на пленуме инструментальный секстет «Памяти жертв Бендерского восстания». Это заметно и в характере тематизма, и в приемах его преобразования, и в недостаточном использовании выразительности тембро- и ритмоинтонации, столь необходимом в условиях избранного жанра и материала, в целом отнюдь не лишенного подлинно драматического дыхания, остродинамичных впечатляющих фрагментов. И хотя композитор ищет свое, оригинальное, что видно хотя бы из выбранного состава (скрипка, альт, виолончель, кларнет, саксофон и ксилофон), нам кажется, что автор находится пока только на подступах к сложной художественной задаче. В известной степе

ни ее решению помешала излишняя иллюстративность

Значительно ближе подошел к раскрытию характерных черт камерно-инструментального музицирования А. Муляр в своей Сонате для фортепиано, выдержанной в лирико-драматическом ракурсе. Средоточием экспрессии стала здесь первая часть. Определенную роль в развитии ее образов приобретают внезапные контрасты динамики, фактуры, тембра. Вообще принцип резких контрастных смещений в той или иной степени распространен по всей «звуковой площади» цикла. При этом одним из существенных элементов мелодической структуры Сонаты остается неподдельная, свежая, народная в основе своей интонация. Иногда она ощутима лишь вскользь, в едва уловимых штрихах, как, скажем, в первой части; в финале же разворачивается полнокровно, в бурлящей танцевальной стихии. ...В советской и зарубежной музыкальной литературе — не один десяток партитур, на титульном листе которых значится — «Памяти Дмитрия Шостаковича». И почти в каждой из них — свое неповторимое слово великому художнику, свой личный мир чувств, переживаний, воспоминаний, представлений, свое измерение их глубины. В ряду этих сочинений и Соната для альта с фортепиано 3. Ткач. В чем же сущность ее музыкального посвящения? Какова в нем мера авторского самовыражения? Трудно однозначно и исчерпывающе ответить на эти вопросы, быть может, намного труднее, чем дать детальный теоретический анализ самой партитуры. Музыкальный язык композиции импульсивен, наполнен экспрессией, но экспрессия здесь — не «половодье чувств», нет — скорее сгусток, предельная их концентрация. «Multa paucis» — «Мног ое в_немногом» — таков, думается, глубинный смысл этого опуса. Композитор чутко избирает форму: она предстает доверительным диалогом двух выразительных голосов. Речь альта, то поющая, теплая, то возбужденная, тревожная, прерывается трепетными фразами фортепиано. Трехчастная Соната цельна, внутренне едина. Драматические кульминации с их предельно насыщенными звучаниями сочетаются с проникновенными лирическими эпизодами, прозрачными, даже утонченными по письму. Автор не обращается к прямому цитированию Шостаковича, но характерные, свойственные одному ему интонации и обороты естественно вплетаются в музыкальную ткань, отсвечивают, словно блики на зеркальной поверхности — далекие, недостижимые. Внимательное, бережное вслушивание в мир стилистики Шостаковича отразился и в принципах развертывания композиции: для нее характерна плавность, непрерывность течения музыки; расчлененность процесса определена здесь не столько острыми контрастами тематизма, сколько чередованием волн нарастаний и спадов.

Примечательными оказались и другие камерные опусы. Среди них лапидарный, четко выстроенный по форме фортепианный цикл «Акварели» А. Люксенбурга и вокальный цикл «Доброе утро, солнце» С. Лунгула, привлекающий теплотой, мягкой сердечностью инто

46

нации, в основе которой народное песенное начало, Живописны «Пейзажи» для флейты и фортепиано В. Ротаря, удачно раскрыты в этих миниатюрах характерные свойства флейты. По-своему «прочитан» Гарсиа Лорка в вокальном цикле В. Лоринова. Здесь преобладают речевая броскость интонирования, публицистичность подачи материала. Но здесь же почувствовалась и некоторая одноплановость, однозначность прочтения литературной основы. По традиции смотров молдавской композиторской организации видное место на пленуме заняли сочинения для детей, хоровые произведения и песни. Подчеркнем, что музыка для детей развивается в республике очень интенсивно и, что отрадцр, в русле богатых народными традициями песенных форм. Мягкая, закругленная интонация отличает хоровые песни 3. Ткач; образная характерность, лапидарность музыкального языка — опусы Ю. Цибульской. Привлекли внимание вокальные миниатюры И. Маковея — в них молодой автор раскрылся ярко и своеобычно. При внешней скупости, неброскости изложения и в мелодическом строе, и в прихотливо подвижной метроритмической организации ткани отчетливо слышны глубинные связи с фольклорными пластами. Интонационно выразительны, образны, поэтичны пьесы для ребят, принадлежащие перу А. Люксенбурга, Самое приятное впечатление оставило исполнение хоровых опусов коллективом «Лия-Чокырлия» республиканского Дворца пионеров и школьников (художественный руководитель В. Будилевский). Маленькие хористы искренне радовались музыкальному празднику, пели очень легко и свободно. Особую радость слушателям принесло выступление хора Госкомитета МССР по телевидению и радиовещанию под управлением Т. Згуряну, с тонким вкусом, подлинной эмоциональностью и профессионализмом показавшего многообразные творческие опыты музыкантов своего края. Вообще отметим, что почти все исполнители, «озвучившие» пленум, продемонстрировали достаточно высокий уровень мастерства. Активными пропагандистами новых сочинений являются Заслуженный коллектив МССР Симфонический оркестр (дирижер Т. Гуртовой), Эстрадно-симфонический оркестр Госкомитета МССР по телевидению и радиовещанию (дирижер А. Васечкин), инструментальный ансамбль «Сонор» (художественный руководитель Ю. Спицын); многие солисты. Вновь и вновь подчеркнем мастерство пианистки Г. Страхилевич, принявшей участие в камерных вечерах пленума...

В целом хорошее, свежее впечатление оставили сочинения молодых авторов, представленные на осеннем смотре СК Молдавии. Общая характерная черта, проступившая в творчестве молодежи, — смелое обращение к крупномасштабным жанрам, смелое, хотя и не всегда равно убедительное решение серьезных тем. Хочется выделить сюиту «Пядь земли» для оркестра, ная и цимбал Т. Кирияка, привлекшую в первую очередь богатством мелодико-интонационного строя, в ос