Выпуск № 3 (472) | 1978 - страница 4

ности прямо зависят от полноты и целостности исследования уже ставших действительностью потребностей и направлений жизнедеятельности человека. По отношению к искусству это означает, если использовать терминологию СалтыковаЩедрина, художественное исследование «человека со всеми определениями». «Форма потому и форма, что она не об этом», — справедливо пишет Мамардашвили п . Нельзя не согласиться и с его мыслью о «запрещающей функции» оптимально найденной формы, которая как бы препятствует тому, чтобы видеть в ней выражение только данного содержания. К этому можно добавить, что одновременно такая форма обладает еще и «предписывающей» функцией, обязывающей исследовать все ее возможности для поиска нового содержания. Если человек, обладающий развитой потребностью в прекрасном, ощущает как прекрасную именно такую форму и «оформляет» свою жизнедеятельность соответственно ей, то потребность в прекрасном становится фактором, возвышающим всю систему его потребностей. Здесь и возникает ощущение «самости» своего «я», где «я» уже уникально прекрасная, а не свободно заменяемая частица прекрасного мира. Понимание советским искусством эстетически совершенной формы как «длящейся» формы-процесса и его стремление к созданию синтетических форм, как «форм не об этом», есть реакция искусства на существенную необходимость современности. Речь идет о необходимости понимания и ощущения современным человеком качественно новой ситуации, в которой осуществляется его жизнедеятельность. По выражению И. Имянитова, он «покидает мир вещей и становится обитателем мира процессов». Это означает, что формирование личности по человеческой мере в наши дни требует умения воспринимать самую высокую, в том числе и нравственную истину не как нечто раз и навсегда данное, а как процесс ее движения и развития. Только тогда она сохраняет свое значение руководства к жизненному действию в мире процессов. В противном случае возникает опасность нравственного релятивизма, опасность потери личностыо ощущения действительной человеческой необходимости нравственных норм. Они теряют статус ценности, то есть тех человеческих значений, в которых, по мысли А. Леонтьева, должны воплощаться личностные смыслы человека. Длящаяся художественная форма-процесс именно в силу того, что она является аналогом современной действительности,

11 Там жа.

как бы заставляет человека при ее восприятии опираться на опыт всех сторон своей жизнедеятельности. А поскольку подлинно художественная форма всегда синтетически целостна, то соответственно и привлекаемый ею опыт личности становится синтетически целостным, то есть эстетически организованным. В его многообразии человек начинает ощущать некое единство. Или, другими словами, он познает основное движущее начало своей жизнедеятельности, свою «идею», то есть свои личностные смыслы жизни. Но тогда то, что заставило его это сделать, — произведение искусства, приобретает для него статус ценности и соответственно в выражаемых им значениях-идеях он и находит воплощение своих личностных смыслов. Наверно, здесь нельзя не согласиться с О. Табаковым, утверждающим, что главная задача искусства — помочь человеку познать себя. Остальное он сделает сам. Важным моментом при этом становится «эффект эмерджентности», то есть возникновение в выбранном значении свойств, которых не существовало ни в одном из образующих его компонентов. И, очевидно, можно вывести такую закономерность: чем больше реально существующих определений-потребностей охватывает такая форма и чем органичнее они слиты в единое целое, тем сильнее «эффект эмерджентности», больше вероятность успешного поиска действительно человеческих, а значит и общественно необходимых развитому социализму определений-потребностей личности. Или, другими словами, чем сильнее «проникающая функция искусства», тем эффективнее его «опережаюше-отражающие» способности. В процессе художественного исследования гармонии или дисгармонии потребности и деятельности личности перед искусством открывается огромное поле нравственной деятельности. Особенно важным представляется здесь «художественное доказательство» необходимости ее социальной активности. Глубоко прав, в частности, В. Комиссаржевский, полагающий, что в нашем искусстве явно недостаточно исследуется диалектика взаимодействия человека и среды с точки зрения мысли Маркса о том, что обстоятельства в такой же мере творят людей, в какой люди творят обстоятельства. В силу этой обусловленности соци-, альная пассивность личности — явление безнравственное, как по отношению к обществу, так и по отношению к себе самой. Не менее, важным представляется художественное исследование дисгармонии нравственных потребностей личности и ее деятельности, проистекающей из бесчеловечности обстоятельств.

Поиск искусством средств, форм и методов «очеловечивания обстоятельств» — важнейшее направление его нравственного поиска. И здесь могут быть весьма плодотворны возможности художественной формы как длящейся формы-процесса; не случайно Б. Асафьев рассматривал такую форму «...как ...средство и вид социального обнаружения музыки» 12 . И, быть может, не случайно лебединая песня Д. Д. Шостаковича — его Пятнадцатая симфония — оказалась совершенно лишенной «черт монументальности», зато в ней широко преломлены мотивы постижения истины, осмысления духовных исканий. Здесь, очевидно, лежит и разгадка художественного феномена современности — «музыкализации» искусства, который, как известно, предсказал еще А. Блок, говоря в свое время о «музыкальном напоре века». Подобного рода художественный опыт особенно ценен в связи с тем, что расширение, усложнение и убыстрение темпов развития социальной действительности в условиях НТР создает некоторую объективную опасность, которую советская психология и физиология уже констатировали как опасность несоответствия между внешней, предметной и внутренней, духовной деятельностью. Представляется, в частности, что именно в таком смысле следует понимать подчеркнутое XXV съездом КПСС значение производственной темы в искусстве в ее нравственном аспекте. Как известно, еще Белинский считал, что наиболее плодотворно исследовать искусство не с точки зрения того, чем оно должно быть, а с точки зрения того, «что оно есть». Если с этой позиции рассматривать художественную практику советского искусства последних лет, то становится очевидным, что одна из его существенных тенденций — это утверждение необходимости добра, социального добра «по человеческой мере» в самых разнообразных его жизненных проявлениях. Пожалуй, наиболее отчетливо это наблюдается в образах театрального искусства — в «Человеке со стороны» И. Дворецкого, «Сталеварах» Л. Бокарева, «Протоколе одного заседания» А. Гельмана. Производственная тема раскрывается в этих пьесах в своей нравственной сущности — не как отношение человека к производству и даже не как отношение человека к человеку «по поводу» производства, но как отношение человека к человеку и к производству «по поводу» Человека. Именно такое единство производственного и нравственного в указанных произведениях

Л-, 6

12 Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. 1971, с. 79.

определило их успех; именно поэтому производственная «тема обрела подлинно художественную форму» |3 . Тогда художественность произведения искусства можно рассматривать как выражение его средствами диалектики «потребности — деятельность личности», а высшая общественная ценность искусства заключена и в его способности проникать в «область неизведанного» в этой сфере. Напомним, что по известной мысли П. Сэва искусство способно быть разведчиком, идущим впереди науки о человеке. Весьма интересна в этом смысле драматургия А. Вампилова. К. Рудницкий проницательно заметил, что его излюбленные герои — молодые люди «...с комической важностью произносят словесные клише, улавливая только внешнюю оболочку упаковки мысли и наивно предполагая, будто их самих этические «прописи» ни к чему не обязывают» и . В контексте данных заметок такую ситуацию можно рассматривать как отсутствие у некоторых героев Вампилова нравственной потребности на уровне развитого социализма. Таков Бусыгин — герой пьесы Вампилова «Старший сын». Самые высокие моральные установки (скажем, «человек человеку брат») как будто лишены для него предметного содержания, а значит, и ценностного значения, о чем он, кстати, до поры до времени предельно откровенно заявляет при каждом удобном случае. Блестящее художественное мастерство Вампилова позволяет ему как бы экспериментировать со своими героями, заставляя их действовать в самых неожиданных, зачастую даже парадоксальных ситуациях. В физике это называется «жесткий эксперимент». Но главное направление такого эксперимента — проверка заданного характера на нравственную прочность. И оселком подобной проверки является, по удачному выражению Рудницкого, — отношение «к чужой беде». Бусыгин, очевидно, просто не знал, что обладает моральным сознанием, лишь инстинктивно протестовал против «инструментального употребления» нравственных норм. Пришедшая «чужая беда» стимулировала соответствующую жизнедеятельность Бусыгина и тем самым сформировала его нравственную потребность. Человеческое стало естественным, моральная норма «человек человеку брат» стала для него ценностью. В своем художественном исследовании Вампилов объединил в целостном единстве и познавательную, и ценностно-ориентационную, и

13 Материалы XXV съезда КПСС. М., 1976, с. 79. 14 К. Рудницкий. По ту сторону вымысла. «Вопросы литературы», 1976, № 10.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание