Выпуск № 3 (472) | 1978 - страница 37

Должен сказать, однако, что волнение, обуревавшее нас в классе, приносило нам, в конечном итоге, и пользу. Сегодня студенты нередко очень боятся выступать на академических вечерах и открытых концертах. Нам же, ауэровским ученикам, это ничего не стоило. Самой ответственной «эстрадой» оставался для нас наш класс. Здесь бывали выступавшие в Петербурге знаменитые скрипачи — Крейслер, Эльман, Цимбалист. Здесь судили — и сам профессор и многочисленные его ученики — беспристрастно, нелицеприятно и строго. Именно поэтому нередко случалось, что об участии в каком-нибудь консерваторском концерте мы узнавали за каких-то два-три дня до него.

В классе Ауэра Гольдфельд прошел сочинения различных жанров, стилей: g -тоП’ную сонату Тартинн, виртуозное Allegro Баццини, концерты Мендельсона, Гольдмарка, Брамса, Чайковского, Эльгара, Шотландскую фантазию Бруха. Особенно тщательно Ауэр работал над концертом Брамса.

— Это была полная противоположность Томсону: отлично играя брамсовский концерт, Ауэр умел привить своим воспитанникам ощущение формы в этом концерте-симфонии, сочетание строгости стиля с внутренним огнем, жаром. Ауэр вовсе не требовал точного воспроизведения собственной исполнительской концепции музыки Брамса. Леопольд Семенович удовлетворялся, конечно, прилежным исполнением своих педагогических указаний. Но если ученик играл убедительно, принималась любая трактовка. Касалось это не только концерта Брамса. Ауэр согласился, например, со своеобразной, расходившейся с его собственной, интерпретацией Мироном Полякиным Колыбельной Форе. Вспоминая и анализируя сейчас годы своей учебы у Ауэра, я вижу, насколько он был мудр и прозорлив. Сам выдающийся скрипач, Ауэр редко прибегал к показу, а если и брал в руки скрипку, то только для пояснения каких-то технических или звуковых моментов. Что же до интерпретации, то он, подобно дирижеру, зажигал нас своим вдохновенным жестом, горением, выражением глаз, темпераментными восклицаниями. Наиболее важными чертами педагогического метода Ауэра, его таланта, как педагога, предствляются мне чуткость к индиви ■" ' тьности каждого молодого музыканта, умение разгадать характер его дарования даже тогда, когда оно еще не сияет в оправе мастерства, способность отшлифовать талант, словно драгоценный камень.

Неоценимое значение имело для Гольдфельда участие в квартете, различных камерных ансамблях, студенческом симфоническом оркестре. Ауэр неукоснительно следил, чтобы все его студенты играли и на альте, что необходимо было для комплектации ансамблей.

— Помню, как однажды мне и Даниилу Карпиловскому пришлось переволноваться, когда Леопольд Семенович посадил нас при исполнении Октета Мендельсона за альтовые пульты. Партий мы, конечно, не знали, да и «взаимоотношения» наши с альтовым ключом не были блестящими. Пока звучали медленные части, мы с грехом пополам подыгрывали Мирону Полякину и Цецилии Г анзен, игравшим скрипичные партии. Хуже было, когда наступило Scherzo, в котором и темп быстрый и есть несколько альтовых soli. Только страстная мольба, которую Ауэр мог прочитать в наших покаянных глазах, спасла нас от неминуемого, казалось, скандала...

Впрочем, это лишь забавный эпизод. Уже в студенческие годы Гольдфельд играл в квартете, который много выступал в концертах консерватории и РМО и столь успешно, что Ауэр согласился, когда его просили, чтобы квартет назывался его именем.

Профессор аттестовал Гольдфельда в экзаменационных листах лаконично и достаточно строго.

€1911 год, переходный экзамен. Внимательный, прилежный. 4 1/2 ». €1913. Очень хорошие способности, но очень нервный. 4 1/2». €1914. 4 1/2 ». €1915. 4 1/2 ». У •

i-i V» ' • Гораздо щедрее оценивал скрипача присутствовавший на всех экзаменах директор консерватории А. Глазунов.

€ Слух и память — очень хорошие , — записывает он в 1909 году в ведомость вступительного экзамена . — Специальность: отличный скрипач. 5». €1911, переходный экзамен. Игра вдумчивая, отчетливая и в высшей степени музыкальная. Звук, привлекающий к себе своей мягкостью. 5». €1913. Передачи интересная в смысле фразировки и оттенков. Хорошее виртуозное дарование и большая музыкальность. Не хватает зрелости. 5 — ». €1914. Хорошее дарование Исполнение музыкальное, строго' уравновешенное ».

— Александр Константинович славился своей добротой и скромностью. Он очень любил заходить в наш класс, высоко ценил исполнительский и педагогический дар Ауэра. Появлялся в классе Глазунов как-то незаметно, стараясь, насколько возможно, не обращать на себя внимания, не прерывать занятия. Из всех учеников Ауэра он больше всех любил Полякина и Цимбалиста. Ефрем Цимбалист провел в консерватории неофициальную премьеру Скрипичного концерта Глазунова, заслужив горячее одобрение Александра Константиновича. Полякина же Глазунов считал гордостью и надеждой скрипичного исполнительства, ставил ему на экзаменах «5++».

Годы, проведенные в Петербурге, стали для Гольдфельда временем активного накопления музыкальных впечатлений. Он учился в консерватории в одно время с Сергеем Прокофьевым, ему довелось слышать вы

ступления знаменитых русских, едва ли не всех гастролировавших в 1909 — 1917 годах в России иностранных инструменталистов и среди них таких, как Изаи, Казальс, Тнбо, Крейслер, Кубелик, не говоря уже о бывших питомцах ауэровского класса. Как правило, на концертах присутствовали все ученики Ауэра, а затем следовал оживленный обмен мнениями, в который нередко вовлекался и профессор.

— Эжена Изаи мне посчастливилось слушать трижды — в 1908 году в Брюсселе он дирижировал и играл с Жаком Тибо Концерт Баха для двух скрипок с оркестром и с Пабло Казальсом Двойной концерт Брамса, затем в 1910 году в Петербурге (Первый концерт Вьетана и Крейцерова соната с Р. Пюньо) и, наконец, в 1912 году, когда вместе со студенческим оркестром Петербургской консерватории он исполнил в один вечер три скрипичных концерта — один из моцартовских, не помню сейчас какой, Бруха и Мендельсона. Иначе как о титане скрипки, я об Изаи говорить не могу. В своем исполнительском облике он сочетал энергию, огонь с необыкновенной выразительностью, поэтичностью. Его звук обладал большой силой, но еще более впечатлял мягкостью и эластичностью. В неповторимой контрастности мощи и грации он не знал себе равных. В forte и в piano Изаи проводил свой «бесконечный» смычок от колодки до самого кончика с совершенно непонятной легкостью. И еще одно качество, одинаково сказавшееся в его сочинениях и в его игре, — импровизационность. Скрипичные концерты, которые он исполнял с нашим консерваторским оркестром, на каждой из репетиций звучали по-разному, а «вечером» он привносил в них опять нечто совершенно новое. Помню, находились «ценители», ставившие эти отклонения в укор Изаи. Когда мы, ученики Ауэра, обратились по этому поводу за разъяснениями к профессору, он ответил по-французски: «Эжен — большой гурман и не любит, когда одно и то же блюдо приправляется тем же соусом»... Затем он задумался и добавил: «Это свойство и привилегия только великих артистов». ...Крейслера невозможно было слушать без внутреннего волнения, какого-то трепета. Трудно сказать, что в искусстве его воздействовало сильнее всего — чарующее звучание скрипки, какое-то особое ритмическое биение, заражавшее слушателя, заставлявшее его сопереживать, воспринимая, казалось, сам процесс рождения музыки, или, наконец, неповторимое крейслеровское rubato — гибкое, тонкое, но никогда не исключавшее ритм. Вероятно, действовало все вместе взятое, как, впрочем, еще и омузыкаливание всех элементов техники, четкость и беглость пальцев, и — едва ли не самое главное — редкая простота интерпретаций. Праздничным бывало всегда уже появление Крейслера на эстраде — гордая осан

ка, спокойствие и уверенность, но без тени высокомерия. В силу особенностей своей правой руки Крейслер почти не пользовался целым смычком. Играя относительно небольшим кусочком смычка в его середине, он добивался, вопреки всем правилам, удивительной сочности и наполненности звука. Запомнилась его трактовка Концерта Бетховена. Строгий классический стиль, которого он придерживался в воплощении этого шедевра, удивительным образом не нарушался от привнесения скрипачом своего бесподобного rubato.

Вместе с тем даже самые салонные по музыке пьесы звучали под его смычком облагороженно, с редким шармом.

Когда после выступления Крейслера в Петербурге мы, по обыкновению своему, делились восторгами с Ауэром, он, посмотрев на нас сочувственно, сказал: «То, что вы слышали, — это лишь напоминание о том, как играл Венявский...». Думаю, Ауэр несколько преувеличивал.

...О Яне Кубелике чаще всего приходится слышать и читать как о феноменальном виртуозе. Он и на самом деле был таковым, первым возродив в начале нашего столетия исполнительский стиль Паганини, более того, доказав, что даже самые трудные сочинения великого итальянца вовсе не являются неисполнимыми. Но кроме того, Кубелик создал, без сомнения,

свой собственный исполнительский стиль. Его неповторимое инструментальное мастерство выражалось в какой-то сверхчеловеческой безукоризненности технического и звукового воплощения. Когда Кубелик начинал играть, зал моментально словно наэлектризовывался. Объяснить этот фе

номен не берусь, хотя не раз был его свидетелем. В игре Кубелика несомненно присутствовал оттенок рациональности, но какое бы сочинение он ни исполнял, ему никогда не изменяли безупречное чувство стиля, вкус. В итоге игра его становилась по-своему проникновенной. Не случайно он добивался одинаково бурного успеха как в Perpetuum mobile Паганини, так и в «Грезах» Шумана.

...Мишу Эльмана я увидел впервые в качеств'е слушателя, а не исполнителя. Он специально приехал из Одессы в Елисаветград, чтобы послушать выступление Ауэра и Есиповой. После концерта Эльман познакомился с Ауэром. У него было к профессору рекомендательное письмо от Пабло Сарасате. Вскоре состоялся концерт Эльмана. Но я лучше помню его совместное выступление с Ауэром в Петербурге в 1912 году с Двойным концертом Баха, после чего сам Эльман играл Концерт Чайковского. Зная о поистине громадном звуке своего ученика, Ауэр попросил его после первой же репетиции не забывать, что

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание