ного рода сменами — он подчеркивает изменения ладотональные и ритмические, динамические и фактурные, высветляет направление мелодической линии, сопоставляет типы изложения материала, манеры звукоизвлечения, звуковые уровни. Конкретнее — вы всегда замечаете не только колорирование ладогармонической игры, но сведение объемного хорального склада в одномерное изложение октавными дублировками, переход витиеватого полифонического письма к Строгой гомофонии; при общей певучести ткани смену распева на речитатив; удивляетесь, как незаметно пассажная моторика уступает место мягкой, пастельной фигурации. Примечательна множественность одновременно фиксируемых пианистом смен, а также разный ритм, которому подчиняются те или иные из них.

Итак, в трактовке Кемпфа трепетно дышащая, многомерная ткань сонат все время находится как бы в скрытом движении, которое и осуществляет игра объемами и пространствами, тональными планами и фактурными пластами, метроритмическими рисунками и способами звукоизвлечения. Слушателя увлекает само движение и направленность формы, ему кажется, что он лично участвует в процессе исполнения. Однако если бы этот модус — неуловимо изменяющаяся музыкальная форма — не подчинялся какомулибо более стабильному стилистическому принципу в исполнении, то звуковая ткань просто рассыпалась бы, восприятие слушателя рассеялось. В игре Кемпфа такой принцип неукоснительно соблюдается. Вслед за Шубертом пианист не просто фиксирует разные жизненные впечатления. Истинный художник, он «волшебной палочкой» мгновенно превращает эти картины реальных явлений в психологические отклики на них, как бы постоянно заботясь о переходе чувственного в идеальное, духовное. Музыка в интерпретации Кемпфа пленительно красива, благородно певуча! Чаще всего он избегает крайних выражений эмоций, открытого звука, форсированного интонирования; повинуясь Шуберту, пианист скрадывает всякий раз удручающую горечь скорби, неистовость волнения, взвинченность экспрессии; он гасит напряжение разрядкой, выделяет в музыкальной речи паузы, которые выразительно оттеняют текучесть журчащего музыкального потока. Словом, разными способами Кемпф подчеркивает уравновешенность и гармоничность целого. На первый взгляд, он играет так же спонтанно, как Шуберт сочинял. Это человек, «подобный ребенку», — отмечали современники. Но ребенку, который был гениальным Шубертом, добавим мы, у которого непосредственность уживалась с всепроникающим взглядом, импульсивность восприятия — с душевной глубиной. Вот, к примеру, В-биг’ная Соната в прочтении Кемпфа. Самая богатая по содержанию тут первая часть. И «метод смен» Кемпфа здесь выражен наиболее наглядно. Так, в теме, открывающей сонату, пианист словно передает само пульсирующее движение эмоции: мелодическая линия, казалось бы, повествовательно объективна, но еле заметные динамические «вил

ки» сообщают ей внутреннее rubato, трепетное течение. Середина этой развернутой темы ровнее, рельеф ее спокойнее, мягче, дыхание длиннее, четко разграничены функции певучей линии правой руки и таинственно шуршащего аккомпанемента левой. В побочной слышим уже дуэт голосов, сопровождаемый взволнованно синкопированной фигурой восьмых. В разработке ритм смен учащается. Кемпф легко оперирует манерами звукоизвлечения, регистровыми красками, ритмическую канву прочерчивает то ровно, то свободно импровизационно, инструментальная ткань у него иногда говоряща, декламационна, в других случаях непосредственно певуча. В целом первую часть пианист как бы выстраивает по волнообразному принципу: в репризе музыка постепенно приходит к полному успокоению. В трактовке этой сонаты, так же как и других сонат Шуберта, Кемпф, раскрывая композиторскую индивидуальность, поэтически одухотворяет признаки жанровости, будь то танец, пассакалья, марш; пианист приводит их к общему знаменателю красоты, уравновешенности. В отличие от первой части, вторую и третью Кемпф выдерживает в достаточно единообразной манере, подчеркивая сдержанность скорбного величия медленного раздела цикла (более оптимистичная середина принципиально не меняет обшей «тональности» содержания) и лукавый юмор scherco. Финал в прочтении Кемпфа неожиданно становится как бы смысловой репризой первой части. И здесь пианист высвечивает разные образные грани, богатые оттенками юмор, лирику, героикодраматический пафос, по-разному их преподносит, выстраивая целое, способное отразить жизнь с наибольшей полнотой.

Венчающий цикл раздел представляет собой в интерпретации Кемпфа малое эпическое полотно, скреплен ное грациозным, будто приплясывающим рефреном, который «нанизывается» на гудящий сигнал выдержанной октавы. Обращает на себя внимание изумительная артикуляционная техника пианиста; подвижное фразоведение — или намеренно короткое, импульсивное, или. наоборот, — всеохватно объемное; впечатляет у Кемпфа искусство штриха (особенно в побочной партии, где он, изменяя штрих, добивается предельной лиризации музыки), игра динамическими оттенками (исполнитель то всячески облегчает ткань, то ее специально утяжеляет; мастерски работает на шкале р — diminuendo — рр и т. п.). Однако принцип гармоничности, уравновешенности в трактовке сохраняется неизменно. Скажем, в лирико-юмористическом контексте взрывы героики с исполненными пафоса аккордовыми возгласами воспринимаются как драматический эпизод из сказки, так как сразу же гасятся легко подпрыгивающим в верхнем регистре мотивом рефрена или его вариантом. Итак, на двух основаниях — первой части и финале — держится вся постройка сонаты в решении

Кемпфа. В. Софроницкий. Пианист предлагает совсем другую трактовку этой же сонаты. Первую часть он играет быстрее, чем другие интерпретаторы, более

79

взволнованно, драматично. Любуется деталями и потому дробит целое, однако все же организует его по принципу роста напряжения. В игре Софроницкого слышны все акценты, местные вершины. Мелодическая линия очень певуча, но благодаря динамико-ритмической свободе исполнения производит впечатление зыбко-неустойчивой. Это же сообщает ее характеру черты декламации. Замечательна по колориту светотеней разработка. Настойчивые повторы нот, гудящие бурдонные басы придают ее звучности оркестровый характер. Звукоизобразительность, говорящие подголоски, диалогичность изложения, общий драматический тон заставляют вспомнить «Лесного царя» Шуберта. В этом контексте особенно проникновенен светлый лирический Des-dur’Hbifl эпизод. Вторая часть весьма многозначительна у Софроницкого. Она выдержана в стиле оперных арий, театрализованно-представительна. Многочисленные rubato здесь воспринимаются очень к месту. Одновременно чарует пластичность, округлость певучих мелодических голосов. Trio звучит более объективно, вырастая в марш-шествие.

Две следующие части сонаты — как бы из другого мира. Скерцо — истинно шутка — игривое, грациозное, все в нем ненавязчиво-деликатно, в том числе юмористичные уколы-акценты. В финале, который по исполнительскому замыслу должен быть изящно-легок, без затей, не всегда хватает пианистического блеска, рефрен временами механистичен, не очень убеждает тут утяжеление, драматизация ткани. Общее движение цикла, как видно, от лирико-драматизма к жанровости, от субъективно-личностного восприятия к более трезвому, даже легкому взгляду на жизнь. А. Шнабель. Он ( исполняет Шуберта, казалось бы, в противоположном Софроницкому ключе. Манера достаточно сдержанна, пианист старается играть без аффектации, безыскусственно. Лишь иногда на crescendo вдруг проглядывает*нервно-экзальтированная интонация и артист прибегает к rubaio. Рояль у Шнабеля хотя и поет в лирические моменты, но, как и у Рихтера, это «отстраненное» пение, без обаяния непосредственности. Фразировка отменно логична, но иногда пианист намеренно дробит фразу, играя каждый аккорд отдельно, что придает музыке какую-то игрушечность, чуть-чуть нарочитость. Вторую часть Шнабель интерпретирует в духе позднего Бетховена, как лирику философского плана. Здесь отделана каждая фраза, выделен каждый тематический голос, показаны тонально-гармонические краски. Третья часть и финал — сфера жанровости. Тут весьма ощутима шутливая интонация. Правда, в финале пианист подчеркивает и героико-драматические фрагменты, расширяя образный диапазон музыки. Шнабель — мастер детали. В его трактовке — целая россыпь изумительных находок и в звуковом, и в техническом отношениях. Вот глухой рокот трели в низком регистре (начало первой части) — красочное звукоизобразительное пятно, вот целая зона р с дивными мастерскими переходами к рр — ррр. И как слышны здесь все прихотливые шубертовские гармонические

80

подробности; а до чего искусно во фрагменте с арпеджированными фигурациями (разработка первой части) пианист то рассыпает ноты подобно бисеру, то тут же связывает их в слитную певучую нить-«ожерелье». Это подчеркивание деталей распространяется у Шнабеля и на крупный план всей композиции. Он играет каждую часть как единое замкнутое целое, и вся соната в его прочтении представляет собой ряд законченных самостоятельных картин, почти не связанных друг с дру

гом. *

Итак, из рассмотренных исполнительских вариантов наиболее принципиальные трактовки находим у Рихтера и Кемпфа. Рихтер силен прежде всего ощущением целого. Очень интересно следить каждый раз за рождением его замысла, угадывать, ощущать те идейно-художественные принципы, которые лежат в основе его концепций, которые и скрепляют целое. Рихтер чаще всего в первой части выявляет ростки будущих образных доминант и в других частях их раскрывает. Особое внимание уделяет пианист кодам. Именно здесь он переводит эпическое или лирико-эпическое повествование в юмористический план, как бы снимая таким образом длину предыдущего развития. Правда, иногда возникает некоторое сомнение: не слишком ли концептуально интерпретирует Рихтер Шуберта, не затмевают ли интересы конструкции заботы об истинно шубертовской непосредственности в тоне высказывания? Строгость в прочтении авторского текста — признак высокого профессионализма. Но порой кажется, что строгость целиком овладевает областью звука и на его красочной палитре недостает «вокальности», утонченных нюансов романтической эмоциональной гаммы. В таких случаях в исполнительской манере чувствуется даже определенная декларативность, иногда чрезмерная. Впрочем, это воля интерпретатора и она подчиняет вас себе и чаще всего убеждает: Рихтер стремится в первую очередь в трактовке музыки сонат передать объективное начало. (Когда я пишу эти строки, мысль все время возвращается к сольным концертам Рихтера осенью 1976 года. Интересно, как сейчас бы он сыграл Шуберта? Шопен во всяком случае был у него совсем иной, чем обычно. Никогда с такой силой не ощущалось, что Рихтер — истинный ученик Г. Нейгауза, признанного одним из лучших интерпретаторов великого польского мастера. Какой чарующий звук, какая эмоциональная амплитуда, какая щедрость динамических оттенков; Шопен и камерно-интимный, и героико-драматический! Стиль прочтения музыки абсолютно раскован, образно-эмоциональные переходы естественны до удивления, лавирование звуковыми манерами потрясающее. После такого исполнения еще раз поражаешься тому, насколько в другом облике предстает пианист в записи шубертовских сонат, осуществленных, правда, значительно раньше...) Кемпф, в моем представлении, играет Шуберта как бы «по оригиналу». В содержании этой музыки он ста