Выпуск № 3 (472) | 1978 - страница 47

Генделя (III, № 820, 313 — 314). Берлинский композитор и критик И. Ф. Рейхардт пишет: «Еще не было такого композитора, — даже среди лучших, наиболее глубоких итальянских, — который столь исчерпывающе использовал бы гармонию, как Иоганн Себастьян Бах» (Ш, № 864, 357). Вообще, новаторство Баха в области гармонии тогда более привлекало внимание, нежели мастерство контрапунктиста, причем отмечалась сила выражения, смелость модуляций (III, № 903, 408 — 409; ср.: № 781, 259 и др.). Следует особо подчеркнуть, что с 1798 года, то есть еще до публикации форкелевской книжки, на страницах лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты» начинает выступать с высказываниями о Бахе ее редактор Ф. Рохлиц (III, № 1009, 558) — один из крупнейших критиков того времени, которого настолько чтил Бетховен, что высказал пожелание, дабы тот написал его биографию (Рохлиц этого пожелания не выполнил). Факты, приведенные выше, призваны не опровергнуть, но дополнить общеизвестное: музыка Баха в подавляющей своей части вышла из церковного и концертного обихода, в копиях распространялись преимущественно клавирные произведения, но в профессиональной среде имя композитора не было забыто 5 . К концу же XVIII века интерес к нему пробудился и в более широких кругах любителей музыки. Книжка Форкеля появилась в самый подходящий момент — в ней назрела потребность. Момент был подходящим и потому, что на горизонте Европы заполыхали зарницы наполеоновских войн и у порабощаемых народов крепли чувства национального патриотизма. Таков источник пафоса Форкеля. Его книжка имеет подзаголовок-посвящение: «Для патриотических поклонников подлинного музыкального искусства» (этот подзаголовок опущен на титуле советского издания). Задача автора — «способствовать славе немецкой нации», «пробудить благородный энтузиазм в груди немцев». Как нельзя более этому соответствовало создание образа легендарного Баха, далекого от мирских забот и мишуры придворной жизни, композитора, накрепко связанного со своим народом. «Гордись им, отечество, но будь и достойно его», — этой нравоучительной фразой завершает Форкель свой труд. Форкелевская концепция Баха с различными модификациями продержалась в музыкознании на протяжении около полутора столе

5 А. Швейцер в главе XII своей монографии (см.: А. Швейцер. И. С. Бах. М., 1965) ошибочно утверждает противоположное.

тий. Углублялись исторические познания, менялись методы подхода к изучению музыки Баха, но постоянной оставалась общая характеристика его личности, определение главной сути его творчества. Последняя, согласно Форкелю, заключена прежде всего в органных произведениях композитора (позднее будет включен весь комплекс духовных сочинений), где Бах предстает «уже не как человек, а как истинный просветленный дух, воспаривший к небу от всего преходящего и земного». В подобного рода выражениях нетрудно обнаружить типические черты романтической фразеологии, которая зародилась в Германии еще в недрах Sturm und Drang’a. Но главное все же не фразеология, а выдвижение и специфичное решение вопроса о взаимоотношении творящей личности и общества, жизненной судьбы гения и действительности. Форкель с предложенной им концепцией Баха, сам того не подозревая, в известной мере предвосхитил некоторые тезисы романтической историографии. В частности, характерную для нее идеализацию как патриархальной устойчивости прежних нравов, так и самой личности художника, наделяемой лучшими человеческими качествами. Это и имеет место у Форкеля, а вслед за ним у других биографов Баха: немецкий мастер изображается в полном согласии с окружающей его средой, идеальным семьянином и гражданином, который был набожен и скромен, терпеливо переносил жизненные невзгоды, когда они настигали его, и с благодарностью принимал дары тех, от кого зависела его судьба 6 .

От Форкеля до Ш питты

Возрождение Баха обычно связывают со знаменательным событием — с исполнением в 1829 году в Берлине «Страстей по Матфею» под руководством двадцатилетнего Феликса Мендельсона. Но клавирный Бах был к тому времени уже хорошо знаком публике, некоторые кантаты и другие сочинения — правда, не для показа широкой публике — разучивал в Певческой академии К. Цельтер, друг Гёте. Еще с конца XVIII века множилось число энтузиастов, увлекавшихся баховской музыкой, — в Вене (барон Г. ван Свитен, поддерживавший дружеские отношения с Моцартом и Бетховеном), в Лондоне (Кр. Коллмен) и позднее в Лейпциге, где в канторате св. Фомы обучался Рохлиц. Как указывалось, некоторые из ею статей во «Всеобщей музыкаль

6 О других ложных штрихах в привычном -портрете» Баха см..: М. С -Д. n. v скин Пассиони и мессы И. С. Баха. Л., 1976, с. 8 -11.

ной газете» оыли опубликованы до выхода в сЕет монографии Форкеля. Рохлин писал в них о клавирном творчестве Баха в целом, подробнее о «Хорошо темперированном клавире» и «Английских сюитах», а также о кантатах, «Страстях по Иоанну» 7 . Рохлиц — незаурядная личность и отличный музыкант. Он чутко реагировал на веяния бурной эпохи, в которую жил, его пониманию были доступны Моцарт и Бетховен, Гофман и Вагнер 5 . Это человек совершенно иной формации, нежели суховато педантичный гёттингенский профессор. Поэтому прав Швейцер: если Форкель был первым биографом Баха, то Рохлиц может считаться первым, кто трактовал его творчество с эстетических позиций. На годы расширения критической деятельности Рохлица приходится интенсивное развитие исторической науки, как общегражданской (Л. Ранке, Б. Г. Нибур, Т. .Моммзен), так и в области музыкознания. В этой связи не должны быть забыты имена таких историков музыки, как Р. Кизеветтер и К. Винтерфельд. Автор ценнейшего труда «Джованни Габриели и его время» (два тома, 1834), Винтерфелод затем опубликовал исследование «Евангелическое церковное пение», где в третьем томе писал о музыке Баха, — правда, рассматривая его кантаты только под углом зрения пригодности их в церковной литургии (на что даЕал отрицательный ответ) 9 . Винтерфельд жил в Бреславле. Там же работал дирижером — руководителем Певческой академии И. Т. Мозевиус. Возможно, не без воздейавия Винтерфельда, он, практик-музыкант, публиковал с 1839 года весьма дельные рассуждения о баховском кантатном творчестве. Потом, отредактировав, издал их отдельной книгой под названием «Иоганн Себастьян Бах в своих церковных кантатах и хоральных напевах» 10 . Мозевиус проделал очень большую работу: он de visu ознакомился с более чем двумястами кантатами, составил их перечень. Это, по его мнению, «сокровище безграничной ценности». Вряд ли ошибемся, если скажем, что Мозевиус впервые в столь категорической форме печатно высказал эту верную мысль. Ведь Форкель полагал, что Баху

7 Здесь, как и при обзоре последующих работ, не дается исчерпывающего представления об их содержании — они рассматриваются под определенным углом зрения. 8 Свои избранные статьи, в том числе о Бахе, Рохлин опубликовал в четырех сборниках, озаглавленных «Fur Freunde der Tonkunst», Leipzig, 1824 — 1832. 9 См.: C. W in t erf eld. Der evangelische Kirchengesang. Bd. Ill, Leipzig, 1847. 10 Cm.: Johann Teodor Mosewius. Johann Sebastian Bach in seinen Kirchen-Cantaten und Choralgesangen. Berlin, 1845.

приходилось ограничивать себя из-за плохих певцов в канторате св. Фомы: отсюда, по его словам, нередкое появление в кантатах слабых арий. Филипп Эмануэль издал в 1784 — 1787 годах триста семьдесят хоралов своего отца в изложении для клавишных инструментов — клавира или органа, но не дал ссылок на первоисточники. Мозевиус разыскал сто восемьдесят пять из них в кантатах. Некоторые общие соображения этого музыканта и сейчас актуальны. Мозевиус указывал, например, что кантаты надо исполнять не большим составом хора, а только малым — иначе будут заглушаться инструментальные голоса. Приведенное справедливое суждение вскоре, однако, было предано забвению: хоровые массивы начали подавлять оркестр Баха, из-за чего нарушался точно выверенный композитором баланс вокально-инструментальной звучности. Это, можно сказать, стало стихийным бедствием — к сожалению, полностью не изжитым в наши дни. (В 1910 году в Берлине состоялся концерт-монстр, где в исполнении баховскнх произведений участвовали две тысячи хористов!) Мозевиус отмечал далее, что в музыке кантат запечатлено исключительное разнообразие в передаче оттенков состояний, чувств, характеров. Задолго до Швейцера он писал, что Бах живописует содержание текстов, разъясняя, оживляя их своей музыкой, звуками обрисовывая покой и движение, подъем и ниспадение (Sicherheben und Gebeugtwerden) . Мозевиус дал, наконец, разбор так называемых кратких месс Баха, проанализировав, из каких его кантат заимствована музыка месс и как переработана, причем проявил здесь больше чуткости, нежели Швейцер, осудивший эти мессы ". В 1850 году было организовано Баховское общество, главной целью своей поставившее издание всех произведений Баха в том виде, как они сохранились в авторских рукописях или достоверно признанных копиях. В том же 1850 году К. J1. Хильгенфельд опубликовал биографию Баха, которая, однако, мало что прибавила к тому, что уже было известно. Бо

11 Следующую книгу (1852) Мозевиус посвятил «Страстям по Матфею» — произведению, тогда уже хорошо известному в Германии, но еще не подвергавшемуся обстоятельному анализу. И тут найдем немало метких замечаний, но склонность автора к рассмотрению пассионов как своего рода персонифицированной драматической оратории вряд ли может быть одобрена, хотя подобный подход к ваковским «Страстям» характерен для XIX века и даже позднее, в том числе и для таких крупных музыкантов, как Густав Малер, Бруно Вальтер, Ферруччо Бузони. (Последний сделал даже эскиз декораций к театрализованной постановке «Страстей» на сцене.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание