Выпуск № 3 (472) | 1978 - страница 48

лее значительна двухтомная биография К- Биттера (1865), хотя в ней явственно ощущается отпечаток дилетантизма — Биттер не был профессиональным музыковедом. Вместе с тем, обследовав архивы, он извлек оттуда дотоле неизвестные документы. (Сейчас они хорошо известны, но ведь именно Биттеру принадлежит честь их первооткрывателя 12 !) Он, например, опубликовал отрывок текста заключительного заседания лейпцигского магистрата, где обсуждалась кандидатура Баха на пост кантора св. Фомы: «Вследствие невозможности заполучить лучших, придется ограничиться средним» (1, 441) |3 . Еще один, более значительный документ был обнародован Биттером — это прощальный мемориал, с которым 25 июля 1708 года 23-летний Бах обратился к магистрату города Мюльхаузена. Здесь между прочим сказано, что своей конечной целью (Endzweck) он считает создание «упорядоченной церковной музыки («геgulirte kirchen music») во славу Божию» 14 . Эта фраза, как увидим далее, сыграла важнейшую роль в утверждении определенной концепции творчества Баха, которая, начиная со Шпитты, через Швейцера, сохранилась до сих пор у музыковедов ортодоксально-лютеранского направления.

Мы сейчас вплотную приблизились к вершине баховедения: в 60-х годах Филипп Шпитта начал трудиться над своей монографией. Но прежде — краткое отступление.

Вопросы интерпретации

диция Малера, либо листовская традиция в пианизме.)

Обращаясь к Баху, надо иметь в виду еще дополнительный момент.

Быть может, ни один из великих композиторов прошлого не предоставлял такую свободу интерпретации, как именно Бах. На редкость мало его прижизненных публикаций (из всех кантат издана только одна, к тому же ранняя, 1708 года); рукописи же — авторские или копии — за отдельными исключениями лишены каких-либо темповых, динамических и агогических указаний. Часто нет и цифровки генерал-баса. (Например, в мессе h-moll basso continuo цифрован только в начальных двух частях — Kyrie и Gloria, которые были посланы в Дрезден королю Августу III, в остальных же частях цифровка отсутствует.) Исходя из предпосылок исполнительской практики XIX века (да и нашего столетия), текст баховской музыки представлялся словно обнаженным — для лучшего понимания его следовало «приукрасить» темповыми обозначениями, динамическими оттенками, разметкой штрихов, лиг и т. п. Так началась редактура Баха (вспомним Черни!), перерождавшаяся в транскрипцию его музыки.

Еще Цельтер, руководитель и организатор Певческой академии в Берлине, друг Гёте, похвалялся в письме к последнему, что ему удалось «снять французскую пудру» с баховского парика. Воспитанник Цельтера Мендельсон при ставшем знаменитым исполнении «Страстей по Матфею» в 1829 году сократил двадцать девять частей арий (в том числе повторы da capo), шесть хоралов, кое-что переинструментовал. Некоторое время спустя франкфуртский дирижер И. Шельбле, — кстати, много сделавший для пропаганды творчества Баха, — в тех же «Страстях» счел недостаточно драматичной партию Евангелиста и заменил ее речитативами собственного изобретения, а отличный знаток баховской музыки М. Хауптман, тогдашний кантор св. Фомы, один из организаторов Баховского общества, приветствовал это нововведение. Да что Шельбле — и Шуману, и Мендельсону в произведениях Баха для скрипки solo не хватало полнозвучия, и они гармонизовали их, добавляя свое фортепианное сопровождение.

Как раз по поводу басовой опоры в музыке Баха возникали острые дискуссии. Одни полагали, что continuo вообще не более, чем пережиток стародавних времен, — так и была первоначально издана партитура «Страстей» (без генерал-баса), а ведь в подготовке ее к печати принимал участие один из лучших теоретиков середины XIX века А. Б. Маркс.

Понятие «интерпретация» можно трактовать двояко, ибо постижение духовного мира композитора осуществляется в плане и исследовательском, и исполнительском. Сейчас речь пойдет о некоторых тенденциях исполнительской практики зарубежного романтизма XIX века. Исполнительские традиции исторически изменчивы — они озарены отраженным светом главенствующего стиля (или стилистических течений) данного времени. Ведущую роль здесь играют, как и в композиторском творчестве, наиболее репрезентативные деятели искусства этой эпохи. (Такова дирижерская тра

12 Еще больше новых фактов содержала другая монография Биттера, также двухтомная, посвященная сыновьям Баха — Филиппу Эмануэлю и Вильгельму

Фридеману (1868). 13 См.: Bach-Dokumente, Bd. II, № 127, 92. Протокол от 9 апреля 1723 года. 14 См.: Bach-Dokumente, Bd. 1, № 1, 19.

Другие' музыканты требовали обратного: не исключения генерал-баса, а усиления его, для чего партию continuo поручали духовым инструментам. Наиболее рьяно — и практически, и в печати — отстаивал этот тезис популярный тогда песенный композитор, эпигон Шумана, Роберт' Франц. С 40-х годов он пропагандировал кантаты Баха как дирижер Певческой академии в городе Галле. В 1857 году опубликовал о них статью («Некоторые замечания о баховских кантатах»), а спустя четырнадцать лет обнародовал «Открытое письмо к Эдуарду Ганслику», где, апеллируя к авторитету Моцарта, который дал транскрипцию «Мессии» Генделя, пытался обосновать необходимость таких обработок при исполнении старинной музыки. Все дело в continuo, писал Франц, весь нерв в нем, все голоса, и потому партию генерал-баса надо поручать по крайней мере квартету духовых. Несмотря на резкие возражения ряда авторитетных ученых, практика подобного неограниченного «осовременивания» продолжалась вплоть до первого десятилетия XX века. Например, гейдельбергский дирижер, автор монографии о Бахе, Ф. Вольфрум ввел в оркестр «Траурной оды» ...вагнеровские тубы! В 1900-х годах его обработки кантат имели успех (в частности, ими пользовался в своих петербургских концертах А. Зилоти). Транскрипция — та же модернизация. Начиная с фортепианных переложений органного Баха Листом и его любимым учеником К. Таузигом, вплоть до Ф. Бузони, также со своим учеником Э. Петри, проявлялась тенденция приближения баховских творений к характеру звучания и стилю романтической или позднеромантической музыки. Так же поступал в своих редакциях-обработках Макс Регер. Цельтер, «снимая пудру с парика Баха», стремился породнить его с Гайдном. Романтики, особенно со второй половины XIX века, хотели монументализировать музыку Баха, сблизить ее с вагнеровской. Следствием этого явилось расширение состава хора, привлечение большого оркестрового аппарата, усиление мощи фортепианного звучания путем басовых удвоений, аккордовых комплексов и т. д.

Монументализированным входит Бах в XX век. И, вне зависимости от субъективных намерений, не избежали воздействия этой романтической интерпретации и Шпитта, и Швейцер — авторы двух самых известных монографий, которые и поныне служат основным фундаментом баховедения, несмотря на крутые изменения в этой области музыкознания, произошедшие в 10— 20-х годах нашего столетия, а особенно — на рубеже 50 — 60-х.

Шпитта

Ко второй половине XIX века научный уровень музыкознания немецкой школы выдвинул ее на первое место среди аналогичных школ других стран Западной Европы. Объясняется это прежде всего тем, что музыковедение в Германии было включено в университетское образование, утвердившись в ряду прочих гуманитарных дисциплин, что произошло, скажем, во Франции или в Англии позже — в самом конце столетия или в начале следующего. А. В. Амброс — профессор Пражского университета — в своей истории музыки, изложение которой он довел до 1650 года (труд был прерван смертью ученого, последовавшей в 1876 году), одновременно и завершает, и открывает новый этап в эволюции музыкознания: завершает потому, что от освоения более древних исторических этапов интерес теперь переключается на изучение музыки XVIII, отчасти первых десятилетий XIX века (А. Б. Маркс заканчивает первый значительный аналитический труд о Бетховене, Д. Тайер приступает к созданию его биографии, необычайно широко задуманной); открывает же Амброс новый период потому, что своим примером доказывает, насколько существенно умение работать над первоисточниками. Новое поколение немецких историков, возглавленное О. Яном (труд о Моцарте) и следовавшими за ним Ф. Кризандером (о Генделе) и К. Полем (о Гайдне), полнее, органичнее использовало достижения современной им филологии и тем самым еще более укрепило авторитет и расширило горизонты немецкого музыковедения. Шпитта стоит в одном ряду с ними. Его двухтомная монография о Бахе содержит около двух тысяч страниц; первый том издан в 1873, второй — в 1880 году. Шпитта обследовал огромный фактический материал — нотный (преимущественно рукописный) и документальный (архивный). Дабы изучить истоки баховского искусства, ему пришлось углубиться в музыку XVII века; он проявил также незаурядную научную интуицию при хронологической атрибуции многочисленных произведений Баха и его предшественников. Правда, чувство историзма у Шпитты ограничено только рамками музыки. Общекультурный фон не воссоздан, за исключением отдельных экскурсов в теологические области. Не приходится искать у него и попыток вскрыть идеологические противоречия эпохи. Тем не менее прав Швейцер, который в предисловии к своей монографии отмечал: «Само собой разумеется, что в вопросах, касающихся истории, я исхожу, как и всякий, кто сейчас или

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание