Выпуск № 3 (472) | 1978 - страница 50

зыкант-художник, так непосредственно, искренно размышлявший об искусстве, высказывает столько ценных, оригинальных мыслей, что заслуживает глубочайшего к себе уважения. Потому напрасно музыковеды узкой специализации отзываются о нем без должного пиетета или вовсе обходят его молчанием. Не следует забывать, что монография Швейцера более чем какая-либо другая приблизила Баха к широким кругам любителей музыки, что именно Швейцер открыл путь к познанию специфики образности музыки Баха. Иначе подошел к разрешению той же проблемы французский музыковед Андре Пирро 16 . Он поставил себе задачу проследить, как черты образности, складывавшиеся в творчестве предшественников Баха, были им усвоены. Название книги Пирро — «Эстетика Баха» не совсем соответствует ее содержанию, ибо как раз об эстетике здесь говорится меньше всего: основное внимание уделяется взаимоотношениям музыки и слова. Лишь в одной главе рассматриваются инструментальные произведения, не связанные с текстом, но и здесь для выяснения их семантики нередко проводятся параллели с вокальными сочинениями. Пирро пытается изучить, согласно его собственному выражению, символическое значение баховского тематизма, причем подчеркивает, что «метафорические фигуры» Бах не столько произвольно изобретал, сколько черпал из наследия предыдущей эпохи. Построение книги логично: последовательно анализируются приемы воздействия словесного текста на формирование вокального мотива, его ритмику, инструментальное сопровождение, оркестровку, формы речитатива, ариозо, арии и т. д. Однако отмеченные убедительные достоинства снижаются отсутствием у автора достаточно четкой концепции — в отличие от Швейцера, он не смог выйти на простор эстетических обобщений, из-за чего наиболее пострадала заключительная глава с ее попыткой обрисовать творческий портрет Баха. И все же суждения Пирро о претворении вербального в баховской музыке хорошо аргументированы и подкреплены множеством примеров. Другое дело, что параллельно с Швейцером Пирро чрезмерно акцентировал роль звукоизобразительных приемов в творчестве Баха. Итак, Швейцер и Пирро избрали один модус: они изучали, как воплощается в музыке внемузыкальное. Иной путь избрал базельский профессор Эрнст Курт в своем извест

16 См.: Andre Pirro. L’estetique de Jean-Sebastien Bach. Paris, 1907 (переизд. 1949). Он является также автором работы «Орган И. С. Баха» (1905), биографий Баха (1906), Букстехуде (1913) и т. д.

ном труде «Основы линеарного контрапункта» (1917, русский перевод 1931). Его труд снабжен подзаголовком: «Мелодическая полифония Баха» ( в немецком оригинале более пространно: «Einfiihrung in Stil und Technik von Bachs melodischer Poliphonie») ; собственно же к Баху он подходит лишь начиная с третьего раздела книги (всего их пять), а до того дает теоретическое обоснование своей методологии. Приведенный подзаголовок полемичен — его острие направлено против Гуго Римана, который в своих исключительно разносторонних изысканиях часто писал и о Бахе. В противовес Риману с его преимущественным интересом к «вертикали» в полифонии, Курт исследует «горизонталь» — принцип линейного развития. Для этого он обращается к первоэлементу музыкальной речи — к «двигательной» (кинетической) функции мотива. Второе острие полемики направлено против тех, кто в музыкальном искал воздействие внемузыкального, то есть против Пирро и Швейцера. Глухо упоминая «новейшие эстетические исследования», Курт утверждает, что движение (развитие) мотива не обусловлено только ассоциативной связью с внешними представлениями и впечатлениями — оно исходит из «напряжения психической энергии», что в дальнейшем предопределяет «мелодическое становление». Не отрицая возможности воздействия «принципа символического изображения», Курт все же подчеркивает, что «баховская инструментальная музыка освобождается от определенных, выраженных словами понятий и связывается характеристикой известных направлений движения как основой музыкального оформления». Здесь не место останавливаться на критике общих положений куртовской теории «кинетической энергии» — об этом исчерпывающе писали Б. Асафьев, Л. Мазель и другие советские музыковеды. Крупный знаток Баха, также профессор из Базеля, Ж- Хандшин сравнивает куртовскую концепцию смены напряжений и разрядки в мелодической линии со свободной сменой морских волн, которые вздымаются то выше, то ниже: хотя несомненно, что за одной волной последует другая, установить закономерность в их последовательности мы не в состоянии 17 . В чем же тогда суть таких психологических напряжений, чем обусловлена заложенная в них энергия, — во

17 См.: Jacque Handschin. De differertts conceptions de Bach. «Schweizerisches Jahrbuch», 1929, 1Y, p. 7 — 27. Автор был в России известен как Я. Гандшин, он с 1909 по 1920 год являлся профессором Петербургской — Петроградской консерватории по классу органа.

протает Хандшин. Вместе с тем он критикует Курта за его преимущественное внимание к кинетическим линиям, а не к закономерностям их сочетаний, когда даже в самой линии скорее усматривается «последовательность приливов и отливов, чем мелодический зародыш, который главенствует надо всей линией, придавая ей единство». Тем не менее следует отдать Курту должное: он ввел в баховедение ряд положений, ныне прочно нами усвоенных. Таковы, среди прочих, тезисы о сути ритмико-симметрической (периодической) структуры венского классицизма и ее отличиях от баховского мотивного строения (der melodischen Kurve — мелодической кривой), о мнимой полифонии и скрытом двухголосии в одноголосной линии, о комплементарной ритмике, о совокупности фаз мелодического движения, а в этой связи— о процессах сгущения и разрежения по

0. Туйск

лифонической ткани, об уравновешивающей роли интермедий и т. п. Всем своим пафосом труд Курта обращен против романтической концепции Баха. Им намечен новый подход к изучению творчества не только немецкого мастера, но всей той обширной области старинной музыки, которая по технике композиции отличалась от музыки венской классической школы 18 .

Окончание следует

ПЯТЬ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ В ОДНОМ МОТИВЕ

18 Романтические концепции тем не менее были живучими. В качестве примера назову монографию Ф. Вольфрума (1910, русский перевод, 1912). Она поверхностна и написана напыщенным языком. Конечно же, по Вольфруму, Бах во все периоды своей деятельности считал «урегулированную музыку во славу Божию» конечной целью своей жизни; «он все больше и больше уходил в себя, избегая шумных будней му

зыкальной жизни», и т. д.

Выразительные детали мелодики, на которые принято указывать при анализе национального своеобразия профессиональной музыки, редко бывают неповторимыми. Те или иные мелодические и ритмические обороты, ладовые закономерности могут встречаться в музыке самого различного национального происхождения. Но одна и та же деталь в одном случае воспринимается национально самобытной, а в других может остаться вообще незамеченной либо служить признаком иной национальной культуры. Широко распространенный терцовый мелодический оборот, которым, в частности, начинается народная песня «Сидел Ваня на диване», использованная Чайковским в теме Andante cantabile Первого струнного квартета, в эстонской народной и профессиональной мелодике производит впечатление типичного, национально характерного '. Дело, видимо, не в том, что подобные обороты встречаются часто, а в мелодическом контексте. Указанный терцовый оборот содержит по крайней мере пять типичных закономерностей рунических мелодий. 1. Предварение («предыктность»), 2. Обращение.

Следует, однако, учитывать отличия манер исполнения: в эстонских рунических мелодиях эта деталь отличается четким произношением ритма, она лишена мягкой лирической напевности, свойственной русскому образцу.

3. Скрытые педали. 4. Хореичность. 5. Равномерный . ритм и метроритмическая согласованность. «Предварением», или «предыктностью», здесь называется распространенная в эстонской народной мелодике тенденция предварять тон сильной доли на слабой. Возможно также понимание этого явления как усилен; ного повтора: прозвучавший на слабой доле тон сразу же повторяется на сильной (или относительно сильной). С этим приемом мы встречаемся в подавляющей массе напевов (точных статистических сведений нет) 2 :

Н. Tampere, IV, №16

Н. Tampere, I, №7

A. Launis, №688

Н. Tampere, V, №94

Музыкальные примеры в статье даются по следующим изданиям: Н. Т a m р е г е. “Eesti rahva laule vllsldega“. Tallinn, t. I - 19 o 6, III - 1958, IV - 1964, V - 1965; A. Launis. “Eesti runoviisid“, Tartu, 1930; предварение обозначено пунктиром, обращение — квадратными скобками.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание