Выпуск № 3 (472) | 1978 - страница 49

в будущем станет писать о Бахе, из исследований Ш питты». Труд Шпитты лишь частично устаревает: с позиций нынешнего уровня знаний можно обнаружить неточные, ошибочные гипотезы, факты, атрибуции, оценки, да и предпосылки, на которых зиждется исследование, требуют критического к себе отношения. Прежде всего, контуры легендарного образа Баха, намеченные Форкелем, остаются тут неизменными, а кое в чем оказываются и более резко очерченными. Бах, согласно Шпитте, одинок в своих исканиях: он предстает словно отгородившимся от современности, обращенным в прошлое, в XVII век. Исследователь, например, утверждает, будто Бах добивался единства стиля в своей духовной музыке именно потому, что опирался на «звуковую органику» (Klangkorper) предшествующего столетия и в целом не подвергал ее изменениям, чем якобы отличался от других немецких композиторов, которые усвоили новую концертную манеру (II, 135). В таких и подобных им тезисах Бах выдвигается как национальный герой, воплотивший в творчестве черты исконно немецкого духа (des Deutschtums), чуждого иностранным влияниям. Не трудно усмотреть здесь отражение эстетики романтизма, характерных особенностей романтической историографии. Главный тезис, который выдвигает Шпитта, заключен в утверждении, что Бах прежде всего органист. Это одна из наиболее национальных традиций Германии, и, опираясь на нее, Бах привносит органный склад мышления в иные музыкальные жанры, тем самым их преобразуя. Мы не ошибемся, если в подобном утверждении усмотрим отголоски тенденции к монументализации облика гениального мастера, о которой говорилось выше, - — ведь именно органная музыка представлялась наиболее величавой, возвышенной, «надмирной», характеризовалась как символ единения чувств прихожан общины (Gemeinde Empfindung). «В баховской церковной музыке, — пишет Шпитта, — главенствует не хор и не человеческий голос. Если нужно указать на фактор, который является главенствующим, то им может быть только орган. Чтобы сказать еще точнее: «звуковой состав» (Tonkorрег), из которого сформированы баховские церковные произведения, — это один большой орган с утонченными, гибкими и по-речевому

индивидуализированными регистрами» (И, 137). Этот тезис Шпитты опровергнут последующими исследователями. Потому вряд ли имеет смысл сейчас останавливаться на том, как Бах адаптировал и перерабатывал — не толь

ко в кантатах, но и в инструментальной музыке — современные ему средства оперной выразительности, жанры и формы нового концертирующего стиля. Ошибка Шпитты заключалась в том, что он прошел мимо той многоголосной духовной музыки, которая, вопреки его утверждению, культивировалась в Германии на рубеже XVII — XVIII веков, и в частности, предшественниками Баха в лейпцигском канторате — композиторами И. Шелле и И. Кунау. Они разрабатывали старый тип кантаты — хоральный: ее номера членятся по строфам хорала. Игнорируя эти факты, Шпитта выстроил ложную схему, согласно которой венец духовной музыки Баха якобы образуют его хоральные кантаты, написанные, как предполагал Шпитта, около 1740 года. Это, по его словам, наивысшая ступень в развитии органного хорала, а тем самым всего творчества Баха в целом (II, 565 и далее, 536). Согласно приведенной схеме логично получалось, что композитор, отвернувшийся от современности, вступив в полемику с ней, возвратился под конец жизни к старому кантатному типу — к заветам XVII века. Эту концепцию воспринял от Шпитты и убежденно отстаивал Швейцер. К ним примыкали, не во всем соглашаясь, и другие видные музыковеды — вплоть до недавнего времени, когда было доказано, что баховские новые хоральные кантаты относятся не к последнему творческому десятилетию, а к циклу 1724 — 1725 годов (примерно до пасхальных празднеств), то есть к начальному периоду деятельности Баха в Лейпциге — ко второму сезону его пребывания на посту кантора церкви св. Фомы. Надо полагать, что, обратившись к старому типу кантаты, он захотел показать своим прихожанам, что и в прежней манере может сочинять не хуже своих предшественников.

Романтическое воздействие проступает у Шпитты не всегда в столь подчеркнуто откровенной форме, иногда просто непроизвольно. Например, не к Баху, а скорее к Брамсу, да и то не полностью, можно отнести следующую фразу: «Ведь жизнь — это страдание, и подобная мысль, словно органный пункт, пронизывает многообразие его творений» (II, 783). Конечно, мука, скорбь — неотъемлемая категория theologia crucis, связанная в богословии с учением о страданиях Христа (ср. с Crucifixus в мессе), но одновременно существовала и theologia gloria, прославлявшая убежденность веры, жизнедеятельность, радость существования, и эти качества музыки Баха по силе выразительности никак не уступают «органному пункту», о котором говорит Шпитта.

Естественно, на труды каждого, даже крупного ученого, размышляющего и пишущего об искусстве, время, в которое он жил, накладывает свой отпечаток. Выше я отмечал преимущественно такие отпечатки в монографии Шпитты и меньше акцентировал то большое и значительное, что она несет в себе. Ясно, что любой музыковед, серьезно занимающийся Бахом, не единожды обратится к Шпитте за советом, будет, совершенствуя себя, учиться у него.

Швейцер и начало века

В 1900 году было закончено 46-томное издание Баховского общества. С 1904 года начали выходить Баховские ежегодники (BachJahrbuch), которые с небольшим перерывом в годы второй мировой войны продолжают публиковаться и поныне. С такой неуклонной последовательностью не издавались позднее созданные Бетховенские или Моцартовские ежегодники, что может служить дополнительным свидетельством того, насколько специфична и объемна область музыкознания, именуемая баховедением. Выдвигаются новые имена ученых, чьи заслуги значительны в этой области: Г. Кречмар, М. Зейфферт, М. Шнейдер, А. Шеринг. К началу века баховская музыка широко проникла в концертную практику, и наряду с продолжающейся романтической тенденцией возникают противостоящие ей движения за подлинного, нетранскрибированного Баха. В качестве примера можно привести польку Ванду Ландовску — первую исполнительницу, отважившуюся в 1903 году дать на клавесине публичный концерт в Париже. Пробуждается интерес и к иным старинным инструментам, в том числе к старым органам, чья звучность так сильно отличается от громогласных инструментов новых конструкций. Среди энтузиастов старого, баховского органа — Альберт Швейцер. Имя этого исключительного по своим высоким нравственным качествам культуролога, философа, музыканта хорошо известно у нас. В русском переводе есть его книга «Культура и этика», где наряду с обнажением глубокого духовного кризиса, переживаемого современным буржуазным обществом, излагается учение автора о «благоговении перед жизнью» 15 , а также монография о Бахе.

15 См.: «Альберт Швейцер — великий гуманист XX века». М.. 1970. В сборнике всесторонне освещена многогранная деятельность Швейцера, в том числе музыкальная. Дополнительные сведения о том, как

создавалась его монография о. Бахе, содержатся в «Bach-Jahrbuch», 1975.

ШЕейцер многое, воспринял от Шпитты. Он сам пишет: «Все время я чувствовал себя его должником». Главное, что воспринято,— сама романтическая концепция Баха как художника, который находился в противоречии с современным ему музыкальным процессом и по ходу творческой эволюции все более замыкался в себе. Отсюда делается еще более категоричный, чем у Шпитты, вывод: «Бах — завершение. От него ничего не исходит, но все ведет к нему». Вместе с тем, прямо не вступая в полемику со Шпиттой, но все же критикуя его (см. с. 188 — 189, с. 319 — 320 указанного выше издания монографии), Швейцер отвергает основной тезис об органном складе мышления немецкого мастера, который якобы сказался во всех жанрах его творчества. По Швейцеру — и эту мудрую мысль следует особо выделить, — Бах в той же мере органист, как и скрипач, и певец. Более того: исследователь акцентирует определяющее значение слова для музыки Баха, а отсюда вплотную подходит к решению одной из центральных проблем семантики баховской музыкальной речи. Швейцер прежде всего стремится обнаружить живописно-изобразительные моменты в музыке Баха — как в передаче зрительных, пространственных представлений, так и душевных движений. Но при «каталогизации» подобных приемов он невольно схематизирует многомерность баховской музыки, подчас низводит ее чуть ли не до уровня «омузыкаливания» словесного текста. Если попытаться логически продолжить швейцеровскую мысль, то получится, что вербальный фактор играет в методе композиции Баха едва ли не большую роль, нежели имманентно музыкальный, с чем, конечно, никак нельзя согласиться. Да Швейцер и сам запутал себя в этом вопросе: согласно предложенной им классификации, среди музыкантов встречаются две разновидности — одни поэты, другие живописцы; Баха он причисляет к живописцам (см. главу XX, особенно с. 336). Но как тогда понимать подзаголовок в первой французской редакции монографии, где он назван «музыкантом-поэтом»? В расширенном немецком издании 1908 года этот подзаголовок снят, а образцом поэтов среди музыкантов стал Вагнер. Не вагнерианством ли Швейцера объясняется то, что он наделил признаками лейтмотивов обнаруженные им у Баха интонационно-ритмические и мелодические обороты — своего рода знакисимволы?

Вообще, Швейцер как теоретик-аналитик, быть может, не всегда полностью отвечает современным научным требованиям, но в нем жила романтическая душа, и этот чуткий му

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание