рается передать то самое соотношение объективного и субъективного, вечного и преходящего, которым так сильно творчество австрийского художника: «Всякое произведение искусства рождается из встречи мгновения текущей жизни с вечностью...» Эти слова М. Пришвина вспоминаются, когда играет пианист. С помощью описанной «системы смен» он создает серию очень красочных картин, в которых запечатлена жизнь с колоссальным богатством психологических состояний. В его игре как бы переплавляются поток реальной действительности с потоком ее осознания. Эти два движущих потока дают жизнь драматургии сонаты. Принцип смен, подчиненных различному ритму, сообщает музыкальной ткани сонат постоянную обновляемость. И даже излюбленные шубертовские повторы всегда звучат в таком контексте иначе (прямо по Блоку: «каждая мысль нова, потому что ее окружает и оформляет новое»). Казалось бы, Кемпф шлифует и отделывает прежде всего каждую деталь. Но не менее заботится он о целом, чему содействует поразительной логики и естественности фразировка, умение длить мысль, объединять большие структурные единицы и главное — всепроникающая певучесть ткани и в ее горизонтальном, и в вертикальном срезах. Как и у Рихтера, вы всегда ощущаете у Кемпфа замысел, который диктует пианисту построение композиции. Однако прежде всего в его исполнении вас увлекает непосредственность высказывания, поразительная естественность и красота интонирования, словно рождаемого у вас на глазах... Софроницкий и Шнабель в своих интерпретациях будто стоят между Рихтером и Кемпфом. Софроницкий ближе к Кемпфу, Шнабель к Рихтеру. Но чем-то они близки и друг другу при всем внешнем несоответствии

Н. Юденич

исполнительских манер. В частности, в некотором, как мне кажется, нарушении равновесия между началом объективным и субъективным в трактовке музыки сонат. Софроницкий разделяет «сферы влияния» этих начал. Первая и вторая части в его исполнении субъективно-личностны. Третья и четвертая — жанрово-юмористичны и больше связаны с объективным мироощущением. Шнабель, как и Рихтер, старается играть строго, избегая сокровенно-субъективной интонации. В его трактовке не всегда улавливаешь свое отношение к звуковому материалу — и это при потрясающем мастерстве, разнообразной тембровой палитре, — временами недостает эмоционального тепла, красоты в звукоизвлечении. У Шнабеля, так же как и у Софроницкого, мало чувствуется контакт между двумя парами частей (I, II и III, IV), чередование этих образных планов выглядит несколько механистичным. Из-за того, что части мало связаны между собой, композиция воспринимается как развертываемая по одной прямой и потому создается иллюзия, что она длится больше, чем, скажем, у Кемпфа, в прочтении которого эта музыка кажется многомерной, объемной, насыщенной множеством смысловых арок, ассоциаций.

О чем же свидетельствуют рассмотренные трактовки? О том, что искусство игры шубертовских сонат — это искусство развивающееся, которое предполагает разные несходные варианты. О том, что это искусство с множеством граней, аспектов, учесть которые очень сложно. О том, что это искусство вечно живое, потому что общение с музыкой австрийского художника всегда будет нести людям высокое духовное наел аж ден и е.

При характеристике исполнительского стиля Гринберг, ярко проявившегося в грандиозном цикле бетховенских сонат, совершенно не возникает желания проводить какие-либо параллели. Нежелание сравнивать проистекает из того, что в игре Гринберг есть такая всепокоряюшая непосредственность, искренность, такое открытое обращение к аудитории, при которых мастерство, умение в широком значении слова отступают на второй план. В результате рождается ни с чем не сравнимое художественное впечатление. Искусство Гринберг таит в себе энергию огромной силы. Обращенное к лучшим душевным свойствам слушателя, оно вызывает мощный и радостный ответный отклик. Неотразимость воздействия игры пианистки объясняется прежде всего интонационной убедительностью, «отчетливостью» (если воспользоваться выражением Глинки), досказаниостыо каждого оборота, пассажа, темы, а в конечном итоге покоряющей правдивостью выражения. В прекрасный мир сонат Бетховена Гринберг вводит слушателя просто, без аффектации, без ощущения дистанции, отделяющей умудренного опытом артиста от неискушенного слушат-л- Не

81

«БЕТХОВЕНИАНА» МАРИИ ГРИНБЕРГ

Два прямо противоположных отклика рождаются почти одновременно при знакомстве с сонатами Бетховена в исполнении Марии Гринберг. Один: «Это только так и должно звучать! В нашем представлении Бетховен именно таков!». И другой: «Поразительно: Что-то совершенно новое! Как можно было раньше не замечать этого в музыке, известной от первой и до последней ноты?!». Вероятно, в том и состоит сущность всякого не только крупного, но и мудрого таланта: убеждать — открывая! Убеждать без ломки уже существующих представлений, без полемической остроты, часто приводящей к односторонним преувеличениям, без поглощения личности автора (и, что не менее важно,— личности слушателя!) волей музыканта-исполнителя.

посредственность, искренность проявляются в первозданной интонационной свежести исполнения. Именно в этой области слушателя ждут удивительные открытия, появляются такие детали, которые заставляют поновому услышать привычные фрагменты бетховенской музыки. Примеров тому множество. Это и по-особенному звонкое, радостное gruppelto в главной теме сонаты F-dur op. 10 № 2 и редкостная прозрачность, певучесть звука при появлении темы финала С-биг’ной сонаты ор. 53, вызывающая невольный вздох восхищения. К подобным же звуковым находкам можно отнести предпоследнюю вариацию из финала сонаты ор. 109, в которой стаккатные звуки темы столь ярки и в то же время невесомы, что представляются сверкающими точками в немыслимой вышине...

Интонационные находки ждут > слушателя не только в красочно-звуковой, но и в тсмпово-агогической области. Один из многих примеров находим в f -шоП’ном Allegretto из сонаты ор. 10 № 2, где заключительная, чуть замедленная речитативная фраза бросает грустный отсвет на всю эту маленькую, но глубокую по содержанию балладу. Подлинными откровением в сфере интонационной выразительности можно считать речитативы из сонат ор. 31 № 2 и ор. 110, покоряющие трепетностью сокровенного лирического высказывания.

Как известно, значение речитативов в драматургии сонат огромно. Появляясь в кульминационных моментах, как в сонате ор. 31 № 2, или в преддверии лирического центра цикла, как в сонате 110 (Arioso dolente), они, по выражению Ромена Роллана, подобны прямой речи, обращенной к слушателю. У Гринберг речитативы полны проникающей в душу глубоко выстраданной правды. При всем разнообразии граней, при подлинно бетховенском активном и страстном мировосприятии игру пианистки отличает классическая стройность и цельность. Это сказывается в интерпретации всего величественного цикла из 32-х сонат: несмотря на огромную дистанцию, которая отделяет ранние сонаты от поздних, на различие так называемых трех стилей Бетховена, мы ощущаем единство духа, характера и, если так можно выразиться, философии бетховенской музыки Интенсивность чувства, где крайние полюсы — «бездны отчаяния» и безмерная радость; энергия ритма, глубина и сила ударных моментов; четкая очерченность рисунка и исчерпывающая определенность выразительности — все эти черты Гринберг выявляет и в ранних и в поздних сонатах.

Удивительная цельность отличает трактовку каждой из них как циклической формы. Безупречны в отношении глубоко оправданной логики развития и такие грандиозные циклы, как ор. 101, 106 и 109, и такие сравнительно небольшие и скромные по замыслу, как ор. 14, ор. 49, ор. 78 и 79. Особой мудростью и глубиной отличается исполнение двухчастных драматических сонат ор. 90 и op. 111 с медленными мажорными финалами. После трагиче

82

ских событий, которыми отмечены их первые части, просветленность финалов воспринимается не мистическиотрешенно, в духе концепции, предложенной Томасом Манном в романе «Доктор Фаустус», а напротив, объективно, в пантеистическом ключе. В драматических сонатах (ор. 10 № 1, ор. 13, ор. 27, ор. 31 № 2, ор. 57) Гринберг в полной мере передает беспредельность патетической выразительности музыки Бетховена и вместе с тем могучую энергию и волю, заключенные в ней. Финал «Аппассионаты», например, звучит у нее как истинный «поток в гранитном русле» (Р. Роллан). Поразительны кульминации в финале сонаты ор. 27 № 2, в первой части сонаты ор. 57; подготовленные напряженным стремительным восхождением, они производят впечатление вспыхнувшего пламени или мощных громовых ударов. Полнозвучно, полнокровно передает Гринберг многообразные воплощения темы Радости у Бетховена. Здесь и заразительное веселье в народном духе, типичное для ранних сонат, заставляющее вспомнить о сельских праздниках на открытом воздухе, о ярмарочных представлениях, о толпе — веселящейся, смеющейся, хохочущей; здесь и детски простодушные образы ор. 79 (Alla tedesca), не лишенные мягкой иронии в духе Восьмой симфонии, иронии, порожденной известной ретроспекцией. Исключительного размаха и масштаба достигает пианистка, раскрывая наполненные светом, дыханием природы музыкальные образы сонаты ор. 53 — «Авроры» и кипящие энергией и волей образы финальной фуги из ор. 106, во многом предвещающие Девятую симфонию. Особые звуковые краски находит Гринберг для возвышенной лучезарно парящей музыки поздних сонат. Это относится и к некоторым вариациям из финала ор. 109 и к заключительной фуге из ор. 110, и к величаво созерцательной и проникновенной Ариетте из ор. 111.

Представляется, что непреходящая ценность исполнения Гринберг цикла бетховенских сонат состоит в активной действенной трактовке этой гениальной музыки. Пианистка убедительно передает ее суть, лаконичное определение которой мы находим у Б. Асафьева. «Борьба и радость — таково становление жизни»'. Более двадцати лет назад Гринберг были сказаны знаменитые слова: «Если мы хотим продолжать жить в какомнибудь произведении, мы должны переживать его так, как если бы оно было написано в наше время» 2 . Слушая, как она играет сонаты Бетховена, ощущая напряженное биение их пульса, проникаясь их радостной и грозной энергией, понимаешь, насколько современной и близкой нам может стать бетховенская музыка, проникнутая светлой верой в человека. Уникальный творческий подвиг Марии Гринберг, осуществившей запись всех тридцати двух сонат, невозможно переоценить.

1 Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971, С. 285. 2 А. Вици некий. Анализ работы пианиста над произведением. Известия педагогических наук РСФСР. Вып. 25. Вопросы психологии труда и искусства. М., 1950, с. 197.