абонемент проводился в Камерном зале, где нельзя разместить симфонический оркестр. Поэтому в трех из шести беседах пришлось ограничиться демонстрацией музыки в звукозаписи или же показом некоторых фрагментов на фортепиано («Море», «Иберия», «Ноктюрны», «Пеллеас и Мелизанда»). Подобное обстоятельство следует учесть на будущее, дабы концерт-лекция не превращался в лекцию-концерт, что, конечно, отнюдь не одно и то же.

Большая работа, проводимая Латвийской филармонией по эстетическому воспитанию юношества, фактически не отражается на городских афишах: до последнего времени камерные концерты-лекции для учащихся проводились в основном в самих школах. Поэтому не может не порадовать тот факт, что в сезоне 1974/75 года школьники уже приглашены в Концертный зал филармонии — для них запланированы абонементы по интересным программам, включающим в себя сочинения и советских композиторов (в концертах принимает участие симфонический оркестр). Пора ребятам получше знать дорогу к большой музыке!

Латвийскую филармонию нередко называют «образцовой». Во многих отношениях так оно и есть. Об этом говорит и объем разнообразной концертной работы, и размах, с которым она ведется, и, если можно так выразиться, высокая культура производства⁶. (Здесь с грустью приходится, сказать еще об одной утрате — недавней кончине замечательного музыканта и организатора, директора филармонии Ф. Швейника, которому она столь многим обязана.)

Вместе с тем, концертным организациям Латвии предстоит еще немало серьезной работы — прежде всего по налаживанию действительно глубокой и постоянной пропаганды советского музыкального творчества.

Р. Хараджанян

Встречи с музыкой Шумана

МИНСК

В Белорусской филармонии. сложилась хорошая традиция — ежегодно включать в концертный план циклы концертов-монографий. Кажется, еще совсем недавно (в 1968–1970 гг.) пианистка Т. Николаева первой представила минчанам в ретроспекции музыку Баха (почти все клавирное творчество) и Бетховена (все фортепианные сонаты). Затем минчане услышали циклы, данные Г. Мирвис (все фортепианные сонаты Моцарта), Б. Давидович (фортепианные сочинения Шопена), И. Ойстрахом и Л. Зерцаловой (все скрипичные сонаты Бетховена), Н. Школьниковой и Ю. Гушанской (та же программа), О. Янченко (все органные сочинения И. С. Баха). Значение подобных концертов трудно переоценить. Выполняя задачу эстетического воспитания слушателя, они расширяют представление о творчестве видных мастеров, возрождают к жизни редко исполняемую, порой незаслуженно забытую музыку.

Цикл, о котором пойдет речь, — «Фортепианные произведения Р. Шумана» — впервые прозвучал не только в Минске, но, пожалуй, и в Советском Союзе. Большой интерес слушателей вызвали и сами программы, посвященные творчеству романтика¹, и личность талантливой пианистки.

Э. Вирсаладзе — исполнительница на редкость широкого творческого диапазона и самобытного дарования. Чьи бы сочинения она ни выносила на суд слушателей — Моцарта, Шопена, Шумана или Брамса, каждый раз возникает ощущение, что именно этот композитор наиболее близок ей. Сила ее искусства — в поэтичности, гибкости игры, в чувственной прелести звучания, богатого тонкими оттенками, в умении передать суть исполняемых творений, их стилевое своеобразие.

К сожалению, обстоятельства не позволили автору рецензии быть на первом концерте цикла, где исполнялись «Карнавал», «Детские сцены» и Фантазия C-dur. Однако обширные программы трех других прослушанных концертов позволяют не только рассказать об интерпретации пианисткой сочинений Шумана, но и сделать некоторые обобщения².

Одно из важнейших качеств артистки — умение постичь сложный авторский замысел, проникнуться духом сочинений. Она сумела передать и безудержность,

_________

⁶ Вот некоторые, казалось бы, незначительные, но весьма показательные детали: слушателя непременно заранее осведомят о предстоящих концертах (обилие рекламы стало в городе само собой разумеющимся). Как правило, будет соблюдена объявленная в афишах программа. Пришедшему на концерт вручат аннотации (жаль только, что в них временами уделяется излишнее внимание «арматуре» музыкального «сооружения» и недостаточное — эстетике композитора и эмоциональной стороне музыки). Уважение к слушателям и к концертанту скажется и в том, что сразу же после начала вечера зал закроют: опоздавшим придется довольствоваться трансляцией первого отделения в фойе.

¹ Не секрет, что последнее время в современном исполнительском репертуаре преобладают сочинения композиторов прошлых эпох (кончая 20-ми годами XIX столетия), о чем свидетельствует, в частности, и большинство перечисленных циклов. Поэтому шумановский цикл, идущий вразрез с этой тенденцией, заслуживает особого внимания.

² Поскольку в дальнейшем изложении мы не будем придерживаться программ, приведем их здесь полностью: «Бабочки», Соната g-moll, «Крейслериана» (второй концерт цикла); «Новелетты» (№№ 1, 8), «Лесные сцены», Соната fis-moll (третий); «Арабеска», «Давидсбюндлеры», «Симфонические этюды» (четвертый).

пылкость Флорестана, и ласковый, трепетный лиризм, мечтательность кроткого Эвзебия, и спокойную, мудрую рассудочность мейстера Раро. В «Крейслериане» все флорестанские образы (№№ 1, 3, 5, 7, 8, оба подвижных интермеццо, вставленных в № 2) увлекали ритмической энергией, богатейшей гаммой волевых, решительных и страстных чувств. В то же время мажорные элегии (№№ 2, 6) и хоральное строгое Adagio (№ 4, Sehr langsam) были сыграны с неподдельным лирическим обаянием. Запомнились чуть заметные «торможения» на «гребнях» фраз в начале первой элегии, утонченное выпевание подголосков и «скрытых» голосов при втором проведении той же темы (после Интермеццо № 1), многозначительные «вздохи» с замедлением в конце фраз, «серебристость» верхнего регистра и полнейшее растворение в тишине к концу номера.

Филигранно оттачивая образ, Вирсаладзе внимательно относится к авторским штрихам и ремаркам. Любую мельчайшую деталь она воплощает с чувством меры, с ощущением ее (детали) времени и места в цельной драматургической концепции. Поэтому в проведении сходных мотивов или фраз, а порой и целых эпизодов не было механических повторов. Так, главная тема «Арабески» каждый раз звучала по-разному, без заметных для слуха отступлений от авторских указаний: сначала — задумчиво и нежно, в середине (второе проведение) — прозрачно и светло, а в конце — интимно и ласково. Яркий контраст к данной теме составили минорные разделы (Minore I, II) и особенно кода, исполненная глубочайшего лирического «самопогружения».

Если в отдельных сочинениях и встречались небольшие расхождения с авторскими ремарками, то это было оправдано исполнительским замыслом. Например, в конце сюиты «Давидсбюндлеры» мы услышали троекратный бой часов вместо двенадцати ударов. Пианистка предпочла «изобразительным» басам выразительность «поющего голоса», что казалось вполне закономерным³.

В интерпретации Вирсаладзе ювелирная отделка деталей искусно сочетается с широкими фресковыми мазками. Фортепиано имитирует звучание то оркестра, то сольных инструментов, то человеческого голоса. Так, в «Новелетте» № 1 пианистка сыграла как бы крупным планом все проведения рефрена. Плотно маркированные аккорды и чеканная маршевая поступь создавали полнейшую иллюзию стройного оркестрового tutti. Оба trio были рельефно оттенены — в них поющая мелодия обрела выразительность взволнованной человеческой речи. Центральный эпизод, обильно насыщенный полифонией, вызывал ассоциации с звучащим хором. При этом не было ни небрежности в «мелкой» технике, ни «эскизности» трактовки, которые свойственны многим пианистам, играющим «крупным планом».

Надо еще отметить, что даже многочастные сюиты, где за сменой настроений порой трудно уловить внутреннюю логику развития, в моноконцертах Вирсаладзе предстали цельными полотнами.

Особый интерес с этой точки зрения вызвала сюита «Давидсбюндлеры», состоящая из восемнадцати пьес. В ней Вирсаладзе сгруппировала номера, связанные с Флорестаном и Эвзебием, в небольшие сюитные «микроциклы» приблизительно по такой схеме: №№ 1–4; 5–6; 7–10; 11–13; 14–17; 18. В каждом из «микроциклов», кроме последнего (№14–17)⁴, пьесы шли почти без перерывов, несмотря на контрастность настроений, а на границах этих групп возрастало значение фермат, строго и точно рассчитанных. Многозначительность фермат производила впечатление напряженно звучащей тишины, из которой, как в сказке, возникали новые волнующие образы. Самая весомая фермата отделяла восемнадцатый номер, показавшийся после нее действительно «совсем лишним», сыгранным с «блаженством в глазах»⁵.

С неподдельной страстью, глубиной и полетом творческой фантазии были исполнены шумановские сонаты fis-moll и g-moll (обе они воспринимались как единые, цельные картины, в которых циклические грани выполняли лишь функцию цезур), вдохновенно и опять же удивительно цельно прозвучал цикл миниатюр «Лесные сцены». В каждой из них пианистка долго сохраняла неизменным одно эмоциональное состояние.

Сочинения Шумана в прошлом сезоне в Минске играли и другие пианисты, в частности В. Деветци и Т. Николаева, поэтому невольно напрашиваются сравнения. Например, в «Бабочках», прозвучавших в концерте В. Деветци, при тончайшей отделке всех деталей не было стихийной силы чувств,

_________

³ Об этих двенадцати ударах Шуман писал Кларе Вик в феврале 1838 года (Роберт Шуман. Письма, т 1. М., «Музыка», 1970, с. 340). Однако в печатное издание он не внес специальных указаний о выделении басов, предоставив пианистам свободу в выборе варианта исполнения.

⁴ В последнем «микроцикле» четырнадцатая, «эвзебиевская» пьеса выделилась непродолжительной ферматой.

⁵ Сразу вспомнилась авторская ремарка «Это уже совсем лишнее. — подумал Эвзебий. — но при этом блаженство светилось в его глазах».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Встречи с музыкой Шумана

МИНСК

Содержание