Выпуск № 12 (433) | 1974

живают немало сходного в собственно педагогических свойствах — минимальный объем, элементарная техника, предельная простота звучания, хотя и не без ладоинтонационных «шероховатостей» и гармонических «жесткостей», призванных исподволь готовить детский слух ко всему тому, с чем столкнется он в современной «взрослой» музыке. Правда, уже сравнение одних только названий пьес Бартока и Кабалевского выявляет немаловажное различие некоторых педагогических установок у авторов, но об этом — несколько ниже. А пока обратим внимание на то, что, при отмеченной близости «первоначальных пьес» у обоих композиторов, «Фортепианная музыка» Кабалевского охватывает куда более широкий круг жанров, нежели «Микрокосмос».

Привычное и на первый взгляд уместное выражение «жанровое богатство» кажется все же недостаточным: ведь «богатство» означает лишь, что чего-то очень много, но в данном-то случае не просто много, а — всё. Пьеска-малышка в одну-две строчки (из 24-х ор. 39 — выпуск 5 или из 35 ор. 89 — выпуск 10), пьеса средних размеров в страницу, а то и несколько (там же или в цикле «Из пионерской жизни», ор. 14, выпуск 1, из 30 пьес ор. 27 — выпуск 3 или рондо — выпуск 4). Цикл вариационный (выпуск 6) и сюитный (ор. 3/86 из выпуска 1), полифонический (прелюдии и фуги, выпуск 7) и сонатный (сонатины, выпуск 2). Развернутые сочинения типа фантазии (как «Весенние игры и танцы» или «Лирические напевы» — выпуск 8) — и не только в жанре камерного сочинения, но и для фортепиано с оркестром («Фантазия на тему песни “Школьные годы”» — выпуск 12). И, наконец, высшая форма фортепианной музыки — концерт (выпуск 11), который сохраняет важнейшие свойства классического «взрослого» концерта, но всеми своими гранями отвечает интересам и возможностям сегодняшнего юного пианиста.

Жанровая универсальность «Фортепианной музыки для детей и юношества» — одна из важнейших особенностей всей серии. Композитор вообще придает категории жанра исключительное значение в сфере музыкального воспитания. Широкую известность и признание получила его «концепция трех китов», нашедшая свое яркое, убедительное воплощение в недавно изданной и тут же исчезнувшей с магазинных полок книге². На жанровой основе строит он и свою программу занятий по музыке с учениками общеобразовательной школы³. И совсем не случайно фортепианные сочинения, адресованные детворе и юношеству, Кабалевский группирует в выпуски опять-таки по жанровому признаку: в одном вариации, в другом рондо, в третьем сонатины...

В самом деле, почему расположение произведений и выпусков не всегда соответствует здесь, например, хронологической последовательности их возникновения, как это принято в «собраниях сочинений»? Или — почему они не расположены в порядке возрастания технических трудностей, как это делается во всякого рода «школах» (в том же, кстати говоря, «Микрокосмосе»)?

Хронологический принцип не выдерживается, конечно же, потому, что меньше всего композитор намеревался демонстрировать свою эволюцию свой путь, себя. Правда, «в среднем» выпуски отражают ход времени: в первых трех — наиболее ранние произведения; в последних преобладают восьмидесятые — девяностые опусы. И все же не хронология диктует распределение сочинений, не творческая биография автора.

Но если идти не «от себя», то почему бы не «от ученика»? Да потому, что это не «школа» с ее строго регламентированным движением от предыдущего к последующему (к тому же, добавим, очень сомнительно, чтобы был какой-то один-единственный путь, равно подходящий для всех, кто учится играть на рояле). И еще, вероятно, потому, что перед композитором открывалась та более предпочтительная возможность, которую он и выбрал,— возможность жанровой группировки. Ведь жанр — это тот самый узел, который не только «увязывает» содержательную сторону музыкального произведения с определенным кругом достаточно устойчивых выразительных средств, но и все произведение в целом — с самой действительностью, с жизнью, где каждому жанру — свое место и время.

Кабалевский предоставляет в распоряжение ученика (и его учителя!) практически универсальный материал и избирает форму подачи, которая в наибольшей степени облегчает поиск нужного произведения. Между прочим, именно такая — систематическая — форма была в свое время найдена для организации материала в «Детской энциклопедии», где каждый том посвящен «своей» области науки, техники или искусства. Не исключено, что работа для «Детской энциклопедии» (а во втором ее издании раздел «Му-

_________

² Дм. Кабалевский. Про трех китов и про многое другое. Книжка о музыке. М., 1972. Журнал уже писал об этой книге («Советская музыка», 1974, № 7).

³ Этой теме посвящена статья Э. Абдуллина, помещенная в этом номере журнала.

зыка» — том XII, 1968 год — открывается статьей Дмитрия Борисовича «Музыка в нашей жизни»; сейчас композитор активно участвует в подготовке третьего издания) и подсказала принцип организации всей «Фортепианной музыки».

Вот тут неожиданно и возникает та аналогия, та параллель, которую так хочешь найти, сталкиваясь с новым явлением. Конечно же, «Фортепианная музыка для детей и юношества» Кабалевского — это своего рода энциклопедия для учащихся-пианистов. Здесь они вместе со своими учителями найдут произведение любой трудности и с любым пианистическим приемом, любого жанра и любой формы, и, разумеется, самого различного — но всегда близкого себе содержания.

Музыка Кабалевского для детей (и не только фортепианная) — это музыка о них самих и об их восприятии окружающей действительности. Замечательна способность композитора жить интересами своего адресата, не только понимать его отношение к вещам и событиям, но словно бы и самому относиться к ним так же. И вот уже музыка воссоздает этот большой, красочный, богатый, обычно светлый и добрый, но порой и затененный и даже драматически осложненный, а все-таки такой прекрасный и родной мир.

Для Кабалевского необычайно важно, чтобы ребенок с первых своих шагов в музыке ясно почувствовал ее способность заключать в себе отражения самых разных сторон бытия — от наглядных и легко наблюдаемых до глубоко запрятанных, иногда и вовсе не заметных. И вместе с тем — ее возможности так передать событие или нарисовать портрет, так изобразить зверька или рассказать о настроении, как это невозможно никакими другими средствами, кроме музыкальных. А это уже одна из предпосылок к тому, чтобы постепенно ученик сам начал ощущать ту незаменимость музыки, которая и делает ее участие в жизни людей обязательным, непременным.

Прыгуна, конечно, можно нарисовать или рассказать о нем. Даже написать про него стихи. Но вот звучат громкие, уверенные скачки из октавы в октаву — и «Чемпион по прыжкам» (ор. 89 № 6 — в выпуске 10) обрел какие-то совсем новые свойства: он и маленького исполнителя заставил «прыгать» вместе с собой — пускай хоть только руками по клавиатуре, и всем его слушателям «продемонстрировал» свое веселое и удалое искусство. А «Ежик» (№ 8 оттуда же)? Ни изображение, ни описание не позволят нам наглядно услышать, какой он колючий,— это может только музыка.

Не будем перечислять и классифицировать поистине бесконечную галерею образов, запечатленных в «Фортепианной музыке» Кабалевского, — от простых, близких ребятам по-младше (таких, как игрушки и зверюшки, жанровые сценки и песенки, пляски и марши), и до более сложных и обобщенных — в музыке для ребят постарше. Вернемся лишь ненадолго к уже начатому выше сравнению наиболее легких пьес Кабалевского и Бартока. Первые шесть номеров «Микрокосмоса» называются одинаково — «Мелодия в унисон». Затем следуют «Ноты с точкой», «Репетиции», «Синкопы», «Двумя руками неодновременно», «Параллельное движение»... Правда, далее встретятся «Деревенская песня» и «Пастораль», «Медленный танец» и «Хорал», но все же из 36 пьес первой тетради 30 имеют сугубо технические названия.

Если теперь перелистать три выпуска с самыми легкими пьесами Кабалевского (третий, пятый и десятый — ор. 27, 39 и 89), то среди всех 89 названий мы не найдем ни одного, ограниченного чисто техническим заданием. А между тем, в этих пьесах есть и мелодии в унисон, и ноты с точкой, и репетиции, и синкопы. Но все эти средства с самого начала (и это — принципиально!) выступают только как средства. Чего? Средства воплощения жанрового и образного содержания. Кабалевский предельно последователен в своих музыкально-педагогических установках. Справедливо полагая, что каждый прием, каждая деталь должны служить чему-то значимому, должны быть о чем-то, он не позволяет себе ставить перед юным исполнителем узкотехническую задачу. Вот почему все пьесы для младших учеников имеют названия, ориентирующие на достаточно конкретный образ.

Естественно, что более старшие ребята не нуждаются в словесной расшифровке образного содержания — тем более, что даже пьесы, которые сам композитор квалифицирует как «самые трудные в данной серии» (речь идет о трех сочинениях, составляющих выпуск 8), не только ясны и выразительны, но исполнены как раз помыслами и чувствами, так свойственными подросткам. Вот улыбчивая, лукавая, чуть кокетливая главная тема «Весенних игр и танцев»: внешне — танец; где-то на втором плане — игра; а еще глубже — туда заглядывать немножко боязно, там тихо, но настойчиво, как первые зеленые травинки, прорастает что-то совсем новое, серьезное... Или — упругое, активное, стремительное Presto assai из «Речитатива и рондо», где словно выливается в безудержном и безостановочном движении неуемная энергия

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание