Е. Добрынина

Опус 79, год 1973...

(комментарий к сочинению)

Семьдесят лет — приметная дата! Юбиляр пришел к этому крупному рубежу жизненного пути со многими славными, чисто творческими и сугубо человеческими — а тут иногда совершенно невозможно провести границу между тем и другим — завоеваниями...

Десять лет назад, когда Кабалевского поздравляли с 60-летием, он шутливо сказал; «Нет, я не считаю, что старею. Старость — это, по-моему, не возраст. Это, скорее, черта характера».

Вот так — в напряженной работе — и прошли последующие 10 лет, и, мы не сомневаемся, и далее потекут, помчатся годы, дни, часы у такого жизнедеятельного, бурно реагирующего на окружающую действительность художника и человека, каким является Кабалевский. Сколько за эти 10 лет сделано им в сфере творчества, сколько написано и высказано интересных, глубоких мыслей, помогающих верно поставить, а иногда и решить важные, насущные вопросы современного искусства и его сегодняшнего восприятия! За какое бы дело ни брались умные и чуткие руки, сердце и голова Кабалевского, можно не сомневаться: и в крупном замысле, и в том, что принято называть «мелочью», всегда проявятся общественный темперамент композитора, присущее ему острое чувство этического.

На одной из таких «мелочей» — небольшой пьесе для виолончели под названием Рондо памяти Прокофьева мы и хотели бы остановить свое внимание.

Менее полугода прошло с той летней конкурсной страды, когда участники очередного международного музыкального состязания, носящего имя Чайковского, выходя на эстраду, играли так называемую «обязательную пьесу» — новое Рондо, написанное Кабалевским. Играли по-разному. Иные успешно преодолевали довольно значительные технические трудности сочинения, вносили в исполнение элементы бравуры и пафоса, неподдельной увлеченности, артистического размаха. Вид других говорил подчас о том, что доводилось им играть пьесы и потруднее этой... А мы слушали и — убеждались, что им явно не хватало в исполнении Рондо памяти Прокофьева многих и многих качеств!

По большому счету, лишь двое с честью справились с сочинением Кабалевского: Борис Пергаменщиков, развернувший на протяжении нескольких минут целую философическую исповедь, да Хирофумо Канно, отмеченный специальной премией за проникновеннейшую интерпретацию этого сочинения. В нем талантливый виолончелист сумел, в соответствии со своим национальным строем чувств, подчеркнуть особо экспрессивные моменты, противопоставив их углубленнейшей лиричности размышлений.

В отличие от многих произведений, создаваемых современными авторами для различных международных и внутренних музыкальных состязаний, Рондо Кабалевского требует от исполнителя не просто технического мастерства, либо природной артистичности. Тот, кто намерен выразить во всей полноте сущность авторского замысла, должен проявить умение концепционно мыслить.

Рондо памяти Прокофьева обязано своим возникновением не одним внешним совпадением даты сочинения (1973) с 20-летним сроком, истекшим со времени кончины классика советской музыки. Будучи, помимо своих остроиндивидуальных художнических качеств, всегда неизменно и воспитателем, убежденным пропагандистом высоких нравственно-этических идеалов, Кабалевский, без сомнения, увлекся гораздо более глубинной идеей: музыкой своей напомнить артистической молодежи о традициях Прокофьева, явить пример поклонения его облику творца в образах собственного творчества.

Жанр именно виолончельной пьесы оказался, по многим причинам, очень подходящей сферой воплощения замысла композитора. Небывалый взлет искусства игры на виолончели в наше время, наличие в ряде стран мастеров международного класса, создавших новые традиции сольного исполнительства на этом инструменте, привели к резкому возрастанию интереса к сфере композиторского творчества в данной области. У самого Кабалевского интерес этот приобрел характер непреходящей эстетической потребности: напомним о замечательных его двух концертах, а также Сонате для виолончели и фортепиано, по глубине и силе образного строя не уступающих симфоническим произведениям того же автора.

Рассматривая сочинения, написанные для виолончели, мы несомненно подметим большое внутреннее родство круга образов: в особенной мере им присущи настроения философски углубленные, нередко сменяемые остродраматическими порывами либо элегически окрашенной лирикой. В гораздо меньшей степени, чем в фортепианных либо скрипичных своих сочинениях, склонен здесь

Кабалевский к образам шутки и веселья, юных и незамутненно-чистых, наивно-доверчивых эмоций. Некая «персонажность», «типажность» солирующих инструментов, легшая в основу триады его концертов (фортепиано — как рупор детских настроений, скрипка — как толкователь отроческих, юношеских эмоций, и, наконец, виолончель в Первом концерте — как глашатай мыслей и устремлений окончательно формирующейся, находящейся на пороге зрелости личности человеческой), остается для Кабалевского незыблемой и во Втором виолончельном концерте, и в Сонате для виолончели с фортепиано, и в Рондо памяти Прокофьева.

Исследуя особенности фактуры в Рондо, можно, вероятно, установить его преемственные связи с образным строем и стилем Прокофьева: Дмитрий Борисович неоднократно подчеркивал мысль о воздействии музыки Прокофьева на собственное творчество. (Думается, кстати, что не просто из чувства долга и желания помочь увидеть свет неоконченному замыслу классика согласился Кабалевский завершить его Концертино для виолончели с оркестром ор. 132, а сознавая свои внутренние, глубинные связи с миром образов прокофьевской музыки.)

Минуя частности — близкую элегически-просветленному Прокофьеву тональность ля-бемоль мажор, свойства гармонических контуров и прочее, отметим самое главное: близость Прокофьеву-лирику основной идеи Кабалевского — воплотить в произведении душевно уравновешенные, цельные в своей самоуглубленности и необыкновенно гармоничные образы. Эта внутренняя, глубоко осмысленная гармоничность миросозерцания и есть сущность этической концепции сочинения. Перед нами — не мир, разъедаемый непримиримыми противоречиями, но мир личности, противопоставляющей дисгармонии свое высоконравственное приятие светлых жизненных начал и тем объявляющей ей борьбу.

Кабалевский — признанный мастер формы рондо, которых можно насчитать немало в его творчестве. Это и знаменитый хор сборщиц винограда в опере «Кола Брюньон», и многочисленные камерные произведения аналогичного типа, в основе которых — броские и достаточно лаконичные рефрены. Для Первого и Второго Международных конкурсов имени Чайковского композитор сочинил два весьма разных по характеру рондо. Яркая, хочется сказать «сочная», виртуозность — основной образ Рондо для фортепиано (1958), в котором преобладает настроение солнечной, стремительно-неукротимой энергии (с нею успешно контрастирует в сочинении тема слегка эпического, распевного склада). В Рондо для скрипки (1962), где рефрен идет также в темпе быстром (Allegro assai quasi presto), особенно значительна тема одного из эпизодов, образ которой отмечен чертами трогающей доверительности, простодушно-юношеской наивности. В форме, в частностях фактуры, в принципах изложения и развития тематического материала можно, без сомнения, найти приемы, роднящие все три конкурсных рондо, — опытный глаз здесь, конечно же, без труда определит руку Кабалевского, его характерный творческий почерк.

Индивидуальную стилистику мы обнаруживаем и в Рондо памяти Прокофьева. Это, разумеется, тоже типичнейший образец творчества Кабалевского — мы и тут встретимся с широко понимаемой системой мажоро-минора, с характерными для нее аккордовыми комплексами. Все реже возникает в ней, как приходится убеждаться, простое трезвучие (чаще его функции возложены на септаккорды, на аккорды, составленные из двух кварт и т. д.), все чаще звучат одновременно обе терции лада — минорная и мажорная...

Рондо памяти Прокофьева привлекает уже первой сольной фразой виолончели, звучащей широко, эпично и вызывающей ассоциацию с эпитафией, либо сдержанным философским эпиграфом. Ее сменит главный образ сочинения — излюбленный композитором тип «кружащейся», вьющейся вокруг одного из тонических устоев мелодии, в характере движения которой можно подметить черты, роднящие ее с вальсовой стихией и в то же время свободной от признаков ярко выраженной танцевальной метричности, дробности. (Эта элегическая медленная тема заставляет вспомнить в особенности вторую часть Сонаты для виолончели — но там такого же типа кружащаяся, однако в быстром темпе, мелодия звучала как «чистой воды» вальс-воспоминание.) Существенные черты новой темы-рефрена Рондо ор. 79 — тонический органный пункт, придающий ей не просто устойчивость, незыблемость, а и некий «реквиемный» оттенок — очень, впрочем, высветленный. Кружение, дополняемое в основном звене темы широким взлетом мелодии и резкой остановкой, приводит затем к длительному развертыванию, присущему скорее не форме рондо, но сонатной главной партии. Из ее арсенала, бесспорно, заимствованы приемы, образующие дальнейшие ее разделы. Этот следующий (третий, если считать вступительный речитатив солирующей виолончели) тематический «сгусток», представляющий собою

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. Добрынина

Опус 79, год 1973...

(комментарий к сочинению)

Содержание