как бы речитатив secco (виолончель и слегка поддерживающие ее в момент остановок движения аккорды фортепиано), предельно насыщенный некой «событийной информацией»,— как бы мини-связующая партия некой мини-сонаты. Из третьего элемента вытекает откровенно вальсовый, гораздо более «легковейный» четвертый элемент (tranquillo, piano, espressivo), ассоциируемый с микроскопической «побочной», — он возвращает нас к репризе рефрена, в которой указанные три элемента соединены, сжаты в одном мелодически нерасчленимом уже фрагменте, будто в динамической репризе маленькой трехчастной формы, за которой следует сжатая же миниатюрная кода (снова «реквиемный» органный пункт — тоника в басу).

...Мы можем уподобить сонатной разработке (вернее, эпизоду в ней) начало фрагмента Allegro feroce, где виолончель «низвергается» яростными острохроматизированными пассажами, взрывающими столь долго царившую атмосферу элегически окрашенного покоя и печали умиротворения. После мастерски осуществленной кульминации рефрен звучит в виде энергичной маршевой вариации. Виртуозная каденция — и возникает новая вариация, где главный образ предстает уже в вальсовом облике... Из этого описания нетрудно понять, что в Рондо памяти Прокофьева, помимо камерной сонатной формы, претворены еще и элементы формы вариационной, и черты концертного сольного жанра (каденция виолончели словно «программирует» основные «формулы» — интонационные ячейки). Мягко, постепенно происходит в вальсовой «вариации» рефрена погружение в начальную атмосферу (скользящие хроматические пассажи виолончели, тема у фортепиано). Лишь полное и непреклонное возвращение к исходному настроению и заставляет нас поверить, что Рондо памяти Прокофьева — действительно рондо, хоть по структуре и включающее черты других музыкальных форм.

Это рондо прежде всего по концепции, по образному своему наполнению. Повторим: его этический смысл — в утверждении идеи гармонически цельного миросозерцания, в мудрой уравновешенности составляющих частей, при огромной выразительной силе каждого из тематических элементов. Сочинение это во многом перекликается с лучшими художественными свершениями Дмитрия Кабалевского — и в первую очередь, с философскими образами его музыки, навеянными творчеством Ромена Роллана и Шекспира.

СЛОВО О ЮБИЛЯРЕ

В. Канделаки

Это вошло в мою жизнь

Дмитрию Борисовичу Кабалевскому — 70 лет. Факт, который во мне рождает огромную радость. Нашему замечательному композитору, деятельному, добро творящему музыканту, человеку незаурядного юмора и оптимизма — 70 лет. Это прекрасно. И я желаю Дмитрию Борисовичу здравствовать долгие годы.

Я уверен, что того же самого желают ему миллионы советских людей. Цифра эта мною нисколько не преувеличена, она охватывает и всех наших детей, которым Дмитрий Борисович отдает столько сил. Ведь он никогда не замыкался в искусстве. Широчайшая музыкально-просветительная и общественная деятельность композитора сделали его известным и в этой области.

Меня же связывают с Кабалевским две большие работы. В моей жизни и моей памяти они заняли важное место — по эмоциональной отдаче, по творческим переживаниям, поучительности и полезности художественного общения с этим большим музыкантом.

Я счастливый человек: мне привелось петь в лучших советских операх. В «Катерине Измайловой» Д. Шостаковича, «В бурю» Т. Хренникова, в «Семье Тараса» Д. Кабалевского. В первых двух я играл роли отвратительных по своей сущности людей — деспотичного ханжу Бориса Тимофеевича и врага советского строя Сторожева. В опере Кабалевского я должен был создать образ моего современника, образ подлинного русского патриота Тараса, вместе со всем советским народом выстоявшего страду Великой Отечественной войны.

...Не иссякает в нашем искусстве тема патриотизма, преданности Родине перед лицом самых тяжких испытаний. Глинкинского Сусанина и Тараса из оперы Кабалевского разделяют века и в истории страны и в истории искусства, но для меня это очень близкие образы. Первый — погиб сам, оставив детей сиротами, спа-

сая свою Русь от врагов. Второй же осиротел, потеряв детей, павших в борьбе с фашистскими захватчиками, защищая советскую Родину от их нашествия.

Приступив к работе над ролью Тараса, я осознал сразу, что не имею права ни на каплю сфальшивить, ни в чем не могу погрешить против трагической правды жизни. Мой Тарас должен был выйти на сцену в первые послевоенные годы, к людям, у которых война была не в памяти, а в сердце. В моем Тарасе должна была ощущаться несокрушимость духа, позволившая ему выстоять казнь собственной дочери, выстоять, не потеряв веры в правду, в победу. Таких людей в годы войны было много. Мне хотелось сыграть Тараса — живого, страждущего и, вместе с тем, воплотить в нем символ непокоренности народа. Если мне удалось в какой-то мере достичь цели — это стало возможным благодаря музыке Кабалевского.

Я очень люблю оперу «Семья Тараса», не один раз с наслаждением слушал спектакли, которые проходили без моего участия. В дни же, когда я должен был петь, — чувство глубокого волнения, состояние одухотворенности охватывали меня задолго до того, как я садился к гримировальному столику. Чудесная увертюра, очень мелодичная, эмоциональная (оркестром дирижировал С. Самосуд), вводила меня в роль, настраивала на высокий, трагический лад. И не один раз я начинал свою партию, едва не плача, с комком в горле.

В опере у Тараса несколько больших эпизодов (арии, дуэт с матерью), музыка которых очень полно раскрывает его характер. Уже в арии из финала первого акта, когда Тарас отвечает на упрек в бездействии, — в его сдержанности ощущается мощь непокоренной души, в глубине которой спрятаны самые сильные чувства, способные вырваться наружу лишь в момент страшного несчастья. И в этом весь Тарас.

Д. Кабалевский, Л. Баратов, В. Волков на репетиции оперы «Семья Тараса»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

СЛОВО О ЮБИЛЯРЕ

В. Канделаки

Это вошло в мою жизнь

Д. Кабалевский, Л. Баратов, В. Волков на репетиции оперы «Семья Тараса»

Содержание