жио, заполняющие все регистры фортепиано. В развитии темы Джвари ощутимы колорит сурового народного сказа и одновременно проникновенная элегичность:

Sostenuto

Соответственно в дальнейшем определяются два элемента темы — аскетически-скорбного шествия и хорального «пения». В процессе развития оба они объединяются в контрапункте, создавая новое образное качество.

Тетнульд — одна из неприступных горных вершин Верхней Сванетии — дала название второй части произведения (Пассакалья, Andante mosso). Драматизм, героическая патетика, многозначность контрастных образов заставляют здесь вспомнить о жанре баллады.

Старинная вариационно-полифоническая форма пассакальи трактуется А. Баланчивадзе весьма свободно (использование нетипичных для этого жанра канонического изложения темы и фугированно-разработочных принципов).

Тема второй части, претерпевающая в восьми вариациях значительную образную трансформацию, представляет собой переосмысленный напев сванского народного хороводного танца «Лажгваши»:

Прим. 2

Если в народном образце господствует диатоника, то в «Тетнульде» немало хроматических оборотов. Фактура первоисточника примечательна характерным движением параллельными трезвучиями. А. Баланчивадзе мелодически обособляет функцию отдельных подголосков. Естественно, что изменена и гармонизация. Трансформация народного материала основана на стремлении композитора углубить и выявить содержащиеся в нем потенциальные образные и стилевые возможности.

Альпийские луга высокогорной Хевсуретин, ее хрустально-чистый воздух, бесхитростные свирельные наигрыши вдохновили композитора на создание «Саламури»² (Пастораль, Andante). Жанрово-идиллическая картина, выдержанная в духе изящного скерцино, пленяет естественностью и простотой. Лирический герой третьей части концерта — юный пастух. В своеобразной «сцене в горах» претворяется излюбленная тема программного романтического симфонизма — единство человека и природы.

Тонкая графичность фактуры, импровизационно-диалогическое развитие, характерны для этой звуковой картины (свободная трехчастность), где ведущая роль принадлежит партии фортепиано.

Четвертая часть обязана своим заголовком гурийской народной лирической песне «Дила» («Утро»; Токката, Allegro mosso). Это — самый динамичный раздел цикла. Использованная в нем полифоническая форма, пожалуй, не имеет аналогов в профессиональном творчестве. Три темы, образующие неимитационное построение, развиваются по законам гурийских хоровых песен — уникальных фольклорных полифонических образцов. Эти темы не являются фольклорными цитатами, хотя и созданы они, по словам автора, «на гурийский лад». Действительно, в них сразу чувствуется национальная характерность. Чрезвычайно показательна открывающая часть основная тема с ее волевой, активной ритмикой. Как и в народных образцах, она поручена среднему голосу:

Allegro mosso

С большим вкусом воспроизводит композитор звуковой мир природы в пятой части — «Рионский лес» (Романс, Lento). Здесь раскрываются светлые чувства художника, рожденные романтическим пейзажем Имеретии.

Композиция пьесы сочетает вариационную (двойные вариации) и трехчастную формы. Начинает ее каденция солиста. Пронизывая затем весь Романс, материал каденции придает ему импровизационность, и, связывая обе темы, обрамляет его. Вариационный принцип сочетается здесь с полифонической и мотивной разработкой.

Впечатляющую картину восхода солнца можно наблюдать с вершины Цхра-цкаро («Девять родников») — горы в Картли, олицетворяющей свет, радость, счастье. «Цхра-цкаро» — так называется финал концерта (Тема с вариациями, Vivo); девять вариаций символизируют девять родников, живые тан-

_________

² Грузинский народный инструмент типа флейты.

цевальные образы финала овеяны по-юношески свежей лирикой, исполнены изящества. Орнаментально-фигурационная фактура (словно бы журчание родника), различная в каждой следующей вариации, объединяет всю часть воедино.

Вновь перед нами свободные вариации; еще в экспозиции тема расчленяется вариационным развитием. Этот своеобразный метод восходит к народной традиции (мелодия песни нередко «отстраняется» отдельными ее элементами).

Естественно, сюитный принцип потребовал от композитора особой продуманности проблемы целого. Из основных факторов, обеспечивающих единство концерта, снова выделим национальную характерность музыки, опору на жанровость, изобразительность; необходимо подчеркнуть и синтезирующую роль финала (в нем использован материал предыдущих частей). Связь между разделами цикла осуществляется и при помощи многочисленных образно-интонационных арок.

Вместе с тем, в удачной в целом композиции концерта есть некоторые просчеты (отметим в этой связи, что А. Баланчивадзе несколько раз менял порядок следования картин-эпизодов). Думается, две весомые кульминации «Рионского леса» несколько перекрывают эмоциональный уровень заключительного «Цхра-цкаро». Ощущаем мы и известное однообразие типов фактуры, недостаточную контрастность.

Четвертый концерт А. Баланчивадзе своеобразен в жанровом отношении: в шестичастном цикле нет ни одного раздела, написанного в сонатной форме. На смену различным типам и элементам сонатности приходит вариационность. При этом композитор применяет традиционные методы варьирования (образного, жанрово-фактурного, ладового, ритмического) и использует особые приемы, почерпнутые из практики народного музицирования: варьирование метра (например, увеличение в финале концерта в каждой вариации размера такта на одну восьмую), отдельных ячеек темы (финал), полифоническое варьирование в стиле гурийского фольклора («Дила»).

Композитор считает, что «...необходимы смелые поиски новых средств, которые дадут возможность со всей полнотой выразить дух нашей современности. Вместе с тем, тут можно впасть в крайность, которую никоим образом допустить нельзя. Я имею в виду то лженоваторство, которое подразумевает в себе лишь формалистические изыскания... Настоящее, подлинное искусство требует глубины мысли, эмоций, большой правды и поэзии жизни»³.

Слова эти сказаны более десяти лет назад. Прошедшее десятилетие убеждает: эволюция стиля композитора не стирает основополагающих принципов его искусства. Напротив, именно в процессе творческого развития обнаруживается незыблемость важнейших идейно-эстетических позиций Андрея Баланчивадзе.

И. Дробышевская

Заметки о радиопремьерах

Тому, кто регулярно следит за радиопрограммой, известно, что число ежегодных премьер советской музыки в эфире довольно велико. С интересом были встречены слушателями, например, две симфонии И. Андриасяна, исполненные недавно Большим симфоническим оркестром Центрального телевидения и Всесоюзного радио под управлением Г. Черкасова.

Иосиф Андриасян — представитель среднего поколения советских композиторов¹. Он принадлежит к тем авторам, которые стремятся к новизне и свежести звучания и убеждают продуманностью своих концепций. Не отрицая стилистического воздействия на его сочинения творчества таких мастеров, как Н. Мясковский и Д. Шостакович, а также явный пиетет музыканта перед Бахом, все же нельзя согласиться с О. Сосновской, что в музыке Андриасяна можно усмотреть «стилистическую пестроту»². Необходимо отметить, что завоевания мастеров творчески переосмысливаются композитором. В особенности это относится к тем страницам партитуры Второй симфонии, на которых лежит «отсвет» баховских мелодий.

Обращает на себя внимание прежде всего активный гуманистический и антивоенный пафос симфонических партитур Андриасяна, причем гражданскую тему он толкует в лирико-драматическом плане. Непосредственная и поэтичная манера высказывания, пожалуй, одна из самых сильных сторон его музыки. Эти качества присущи главной теме Первой симфонии, вокализам хора и партиям сопрано и тенора во Второй. Для Андриасяна вообще типично выявление положительных образов через одухотворенный певучий мелодизм. Музыкальный язык композитора в целом, несмотря на использование некоторых приемов серийной техники, скорее тяготеет к традиционному.

К числу достоинств Первой симфонии отнесем ясность замысла и четкость его конструктивного воплощения (одночастная симфония-поэма). Строй-

_________

³ «Современность и гуманизм» (рассказывает Андрей Баланчивадзе). Газета «Заря Востока», 1963, 15 мая.

¹ Его основные произведения — Фортепианное трио, Струнный квартет, Соната для скрипки и фортепиано, две симфонии, кантата «Родине» и три концерта (для трубы, кларнета и валторны с оркестром).

² О. Сосновская. Первый опыт. «Советская музыка», 1968, № 9.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

И. Дробышевская

Заметки о радиопремьерах

Содержание