Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 5

ского симфонизма, в период расцвета романтических школ. Немало достижений принесло и искусство Европы XX века. Классики нашего столетия по праву стали в ряд с Бахом, Моцартом, Бетховеном, Бизе, Верди, Григом. Вместе с тем нельзя закрывать глаза и на глубокие кризисные черты в западноевропейских культурах, на динамичное наступление в них авангардистских тенденций, что признают все сколько-нибудь трезво настроенные деятели данных культур¹. Результатом этого явилось взаимное обострение двух специфических «полюсов». В то время как на одном из них концентрируются опусы самого агрессивного авангардистского толка, адресованные социально крайне ограниченной — количественно и качественно — аудитории (или никому не адресованные вообще), на другом кристаллизуется индустрия поп-арта, рассчитанная на самую невзыскательную, хотя и многочисленную публику.

Казалось бы, трудно представить себе явления, более несхожие, чем эти «полюсы». На деле, однако, между ними оказывается немало общего. В обоих случаях — растворение творческой индивидуальности автора, сведение на нет роли личности художника. Вначале это происходило стихийно, бессознательно; нынче к этому стремятся осознанно. Композитор больше не композитор, он только «стимулятор», «инициатор музыкальных явлений». «Телемузыка» К. Штокгаузена (1966), например, по собственному признанию ее автора, то есть инициатора, — «еще один шаг к созданию не-моей музыки…». И в обоих случаях, конечно, — полная нивелировка, как бы «отмена» национальных особенностей, национального своеобразия. Практика «полюсов», в сущности, снимает с повестки дня современной музыки вопрос о национальных школах. Между тем вопрос этот — один из важнейших в переживаемую нами эпоху развитых и развивающихся наций. Как и другие существенные вопросы современного искусства, его нельзя рассматривать на уровне выразительных средств, которые, будучи взяты сами по себе, как известно, ничего еще не решают. Нет, говоря о национальном в искусстве, следует прежде всего иметь в виду его способность правдиво отражать жизнь народа, причем отражать в формах, опирающихся на традиции мышления и чувствования, для данного народа характерные. И это понимают представители демократической культуры стран Центральной и Западной Европы, Латинской Америки, США, Японии — понимают настолько широко и глубоко, насколько им позволяют мировоззрение, талант, избранная ими или избравшая их социальная позиция в обществе.

Творческая трибуна такого грандиозного масштаба, как конгресс ММС при ЮНЕСКО, неизбежно выдвинет в качестве одного из главных своих объектов именно само понимание современных музыкальных культур. В связи с этим нужно напомнить по меньшей мере о трех тенденциях в трактовке этого понятия многими музыкальными деятелями Запада.

Первая тенденция заключается в том, что в «ранг культуры» возводится только композиторское творчество. Иначе говоря, здесь практически игнорируется исполнительская, концертная жизнь с ее специфической практикой менеджеров и импресарио в капиталистических странах; игнорируется, далее, постановка дела музыкального образования; игнорируется, наконец, уровень эстетического развития широчайших слоев слушателей. А между тем все это — неотъемлемые компоненты и очень глубокие показатели национальной культуры. Характерно, что прогрессивные зарубежные деятели именно по сумме данных показателей судят о достижениях советской музыки и исполнительства. «Состав ансамбля, — писала недавно “L'Humanité Dimanche” по поводу гастролей во Франции Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, — позволяет предположить, что за этой замечательной труппой стоит высокая культура масс, к которой приобщены сотни тысяч». Продемонстрированный в этом отзыве подход к проблеме едва ли не дороже самого комплимента.

Вторая тенденция заключается в том, что собственно современной культурой

_________

¹ Напомним — не в первый раз — хотя бы весьма показательную подборку высказываний видных музыкантов (в том числе и одного из докладчиков нынешнего конгресса, Л. Берио), опубликованную американской газетой «Christian science monitor» и прокомментированную нами (см.: «Советская музыка», 1970, № 1), или выразительное «свидетельство» Г. Штуккеншмидта в западногерманском журнале «Melos», также прокомментированное нами (см.: «Протест, в котором завелись черви». «Советская музыка», 1970, № 8).

почитается лишь теория и практика авангардизма. Все остальное содержание духовной, творческой, музыкальной жизни нашей эпохи третируется как «традиционное», или «фольклорное». Такое примитивно-однолинейное понимание художественной культуры, конечно, не в силах охватить ее подлинных глубин. Оно неверно не только потому, что неверна всякая односторонность. Оно неверно по существу самой идеи выдвижения авангардистского божка — эксперимента — на авансцену музыкально-исторического процесса.

Конечно, искусство останавливается без эксперимента, оно не двигается и не дышит без него. Но «чистый эксперимент» ни при каких условиях не в состоянии привести художника к сколько-нибудь значительным достижениям. Искусственный, насильственный отрыв «экспериментальной музыки» от традиций вообще и от фольклора в частности прежде всего обесценивает — социально и художественно — самый эксперимент. Тот, кто действительно хочет постичь закономерности развития музыкальных культур в наше время, не может забывать, что фольклор и традиции — категории динамичные, развивающиеся. Процесс их развития, обогащения новыми идеями и соответствующими им средствами и есть процесс современной жизни искусства. При этом возникает новое качество — сложное, но органичное единство народного и профессионального, традиционного и впервые опробованного, отдельного и всеобщего. Именно такое новое качество отличало и отличает произведения выдающихся советских мастеров, унаследовавших замечательные традиции русской классической музыкальной культуры. На пути овладения богатством культурных традиций возникли и многие значительные произведения крупных западноевропейских художников нашего времени. Только такой, диалектически сложный «эстетический организм» может претендовать на высокий титул современного творчества. Но, осознав эту истину, композитор или исследователь культуры не должен считать свою задачу исчерпанной: предстоит еще осознать, что в нынешней музыке — от моды, от поветрия, а что — от подлинных запросов времени, от стремления выразить его прогрессивные идеалы — так, как их понимает данный автор.

Справедливость требует признать, что мысль о реалистической многосоставности художественных явлений все уверенней пробивает себе дорогу и в среде западных музыкантов. Чрезвычайно показательно, с этой точки зрения, признание американского социолога М. Букспена, сделанное им на уже упоминавшемся Нью-Йоркском конгрессе ММС. Имея в виду сугубо авангардистскую ориентацию прошедшего тогда форума, он выразил опасение, что конгресс теряет перспективы, ибо «фольклоризм» (то есть неавангардистские музыкальные течения) играет не меньшую роль в музыкальном мире, чем та продукция, которая находилась в центре внимания конгресса.

Наконец, третья глубоко ошибочная тенденция в трактовке понятия «современная культура», тенденция, тесно связанная со второй и ею обусловленная, заключается в полном рассекании, рассечении прошлого и настоящего. В самом деле, если не видеть гигантских, в сущности — неисчерпаемых потенций традиций (в том числе фольклорных традиций) к развитию, отрицать возможность их служения современным идейно-творческим целям, то прошлое оказывается отделенным от нас непроходимой пропастью. Но человек, который вздумал бы отстаивать подобную позицию, должен бы, по логике, сделать следующий закономерный шаг и отказаться заодно и от будущего: теория «несообщающихся этажей времени» не способна к исключениям, и для нее исконная человеческая потребность верить в завтрашний день — просто непозволительная слабость. Убежденные авангардисты, впрочем, этой «слабости» не подвержены: «не-моя музыка», по сути, никому не адресована, даже если она объявляется принадлежащей всему миру. Неимеющее сегодня — не имеет и завтра. Мы знаем, что наиболее ортодоксальные поборники подобного «искусства» гордятся своей «независимостью» от вчера — сегодня — завтра, ибо, по их собственному признанию, никому ни о чем ничего не хотят сказать². Но мы знаем также очень хорошо, что весьма нередко такие заверения — не столько позиция, сколько поза, что все чаще художники самой различной творческой ориентации,

_________

² Как справедливо заметил недавно польский критик на страницах журнала «Ruch muzyczny», «прежде этим не хвастали».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание