Выпуск № 5 (390) | 1971 - страница 8

самым ярко выражая идею целого. Мне хотелось бы сформулировать ее как рост сознания от неуверенности, скованности, колебаний к свободному самоутверждению и волевой активности.

И. Калнынь в своей Третьей симфонии ищет принципиально новый способ организации циклической драматургии. Уже в некоторых его прежних опусах симфоническое развитие обуславливалось не закономерностями драмы, а приемами свободного сопоставления и монтажа образов, хотя принципы тонально-гармонического мышления композитора допускали и мотивную разработку, и некоторые другие традиционные средства. В Третьей симфонии совсем исчезли признаки сонатной формы с ее типичными контрастами; последние сведены к противопоставлению симметрично расположенных крайних частей — средней, третьей части (все они идут без перерыва, причем две последние варьируют две первые, поэтому схема цикла выглядит так: АБВБ₁А₁). Легко воспринять это построение помогает подчеркнутая простота, нередко — элементарная квадратность его внутренних структур. Такой «статичный контраст» тезиса и антитезиса (не только образный, но и стилистический) впечатляет не меньше, хотя и по-другому, чем хорошо освоенная схема сонатности, обычно подразумевающая синтез противоположностей, примирение их в резюмирующих репризах. Возможно, тип драматургии, избранный Калнынем, полностью оправдается в последующих его опусах. Третья же симфония привлекает, в первую очередь, своими чисто концертными качествами, стилистической органичностью и отдельными психологически тонкими образами, но меньше — симфо-драматургической выразительностью.

Соразмерность жанров

Инструментальный концерт занял ведущее место в программах пленума. Прозвучавшие девять сочинений для солирующего инструмента и симфонического или камерного оркестра выявили тенденцию к драматизации, симфонизации жанра. Это тем более отрадно, что еще в недавнем прошлом данный жанр был отстающим в латышской музыке и далеко не удовлетворял запросы исполнителей. Они испытывают репертуарный голод и в области камерно-инструментальной. На смотре были представлены почти все сочиненные за отчетный период (неполные три года) камерно-инструментальные пьесы, и все же программы концертов оказались пустоватыми. Их заполняли преимущественно миниатюры — спутники других, крупных произведений или же созданные к случаю. Среди опусов, в которых решаются новые серьезные задачи, следует отметить Сонату для двух роялей (Sonata № 4 per piano duo) П. Дамбиса. Зрелым мастерством и яркой индивидуальностью выделились фортепианные «Эскизы» Я. Иванова и «Настроения» А. Скултэ.

Более уверенно и прилежно работали латышские композиторы в сфере вокальной музыки. Помимо отдельных пьес, мы услышали три вокальных цикла, среди которых своеобразием замысла отличаются «Видземские календарные песни» П. Дамбиса на народные слова. Они напоминают обработки фольклорных напевов, но на самом деле мелодии сочинены композитором. Используя принципы народной песенности, Дамбис обостряет выразительность ее характернейших ритмоинтонаций (в частности в аккомпанементе). Отношение композитора к фольклору не созерцательное, как это наблюдается, по преимуществу, в обработках романтического плана, а образно-действенное, подчеркивающее жизненность, темпераментность, динамичность народного мироощущения, подчеркивающее в нем черты, созвучные современному эмоциональному строю. Таким образом, композитор ярко выражает и собственные эстетические устремления. Иначе говоря, содержание цикла намного глубже, нежели простое любование фольклором. Это сочинение расширяет слушательские представления о народном искусстве. В то же время автору не удалось избежать в «Видземских песнях» некоторой эмоционально-стилистической одноплановости, прямолинейности в раскрытии образов.

В жанре симфонии миновала эпоха своеобразной «бури и натиска», когда почти каждый начинающий композитор считал своим первым долгом испробовать в нем свои силы. Ныне пришла пора зрелости, более высоких требований и более строгого вкуса. Кроме двух упомянутых опусов Г. Рамана и И. Калныня, на пленуме исполнялась прозвучавшая уже несколько раз в республике и за ее пределами «Symphonia humana» (1969) Я. Иванова. Она посвящена 100-летию со дня рождения В. И. Ленина, в основе ее — мысль о человеческом величии гениальной личности вождя пролетариата. Каждую часть открывает Preludio declamato — словесно-поэтическое изложение ее главной идеи, звучащее на прозрачном фоне оркестра (слова З. Пурса). Лишь в пределах этих декламационных вступлений музыка иллюстративно связана с текстом, основные же разделы Симфонии по образно-драматическому развитию совершенно самостоятельны. И такое решение представляется нам единственно возможным для сочинения, сочетающего конкретность словесных фрагментов с высокой обобщенностью инструментального языка. Симфонизм этого творения Я. Ивано-

ва — драматический, философски окрашенный, синтезирующий черты выразительности предыдущих сочинений композитора. Обращает на себя внимание предельная ясность и целеустремленность формы, лаконичность и четкость выражения.

В кантатно-ораториальном жанре за отчетный период появилось немало сочинений — и отмеченных плодотворными исканиями, и более традиционных. Центральное место среди них заняла на пленуме кантата А. Скултэ «Эхо» на слова З. Пурса (1970), тоже посвященная ленинскому юбилею. Подобно тому как в горах и лесах отзываются эхом и стихия природы, и деяния человека, так в сегодняшнем мире нарастает мощное эхо свершений Ленина, — вот главная тема кантаты. При сочинении свежего и яркого по материалу опуса музыкальной Ленинианы композитор использовал свой опыт создания ярко изобразительных картин природы, опыт обобщенно-программного симфонизма. Кантата отличается лучезарностью настроения и эпической мощью.

Жанры музыкального театра были представлены упомянутым балетом О. Барскова и эстрадной гиперболой (опереттой) Г. Рамана «Хлеб-соль на Картофельной улице» (1969) — веселой комедией из будней строителей. Увы — ни одной оперы! Здесь большая доля вины ложится на Государственный театр оперы и балета Латвийской ССР, который в последние годы явно ослабил интерес не только к сочинениям латышских композиторов, но и к современной теме вообще. Репертуар коллектива подвергся критике на IV Музыкально-теоретической конференции прибалтийских республик по проблемам музыкального театра, состоявшейся в октябре прошлого года в Риге, а также служит предметом дискуссии в республиканской прессе. Тем временем портфели композиторов пополняются новыми операми.

На пленуме мы услышали в концертном исполнении хор из «Оперы на площади» М. Зариня, предназначенной для постановки под открытым небом, с привлечением огромного числа исполнителей¹. Насколько позволяет судить показанный фрагмент, композитор избрал для этого произведения крупный, плакатный «шрифт», насытил музыкальный язык интонациями песен революции и гражданской войны.

Настораживает ситуация, сложившаяся в области хоровой песни. Правда, по-настоящему широкий показ образцов этого жанра на пленуме не удался из-за организационных неполадок, но, честно говоря, не так уж их много — действительно достойных образцов. Причиной тому на сей раз — не «кризис жанра» и не отсутствие сил и умения, а явно пренебрежительное отношение композиторов к данному виду музыки. Между тем пришла самая пора такое отношение пересмотреть, ведь в следующем году в республике состоится очередной Праздник песни и танца учащейся молодежи, а еще через год вся поющая Латвия отметит 100-летие со дня Первого всеобщего праздника песни (1873), положившего начало одной из прекраснейших музыкальных традиций народа. Если учесть, что подготовка к республиканскому празднику начинается, по крайней мере, за год до него, то с созданием современного репертуара нельзя медлить. На этом и заострила внимание дискуссия на пленуме. Причем, здесь тоже нужны поиски — поиски новой, свежей простоты и броскости стиля, соответствующего специфике массового хора, выступающего под открытым небом. Если среди детских хоровых пьес, услышанных на пленуме, и были отвечающие этим требованиям, то в песнях для смешанных, мужских и женских коллективов композиторы мало разрабатывают творческие находки, достигнутые, например, М. Заринем, В. Каминским, П. Дамбисом, а порой просто по инерции продолжают сочинять лирически-изысканные, утонченные опусы без конкретного адресата-исполнителя.

Пополнение

В программах минувшего пленума появились два новых имени: Язеп Лыпшанс и Петерис Плакидис недавно вступили в ряды Латвийской композиторской организации. Первый из них — автор ряда камерных опусов, обработок народных песен, балетных миниатюр — показал на пленуме Сонатину для ансамбля ударных, преимущественно с определенной высотой звука. Это цикл из трех тонко разработанных пьес-настроений. Замысел чуть вызывающий, но, пожалуй, оправдывающий себя (кстати, «сонатина» — не самое подходящее название для этого маленького контрастного цикла; ведь оно заставляет ожидать логико-процессуальную выразительность музыкальной формы-конструкции, в то время как в этом опусе, наоборот, превалируют ассоциативно-поэтичная образность, эмоциональное воздействие тембрально-сонорной звучности).

Плакидис, исполнивший сольную партию в своей Музыке для фортепиано, струнного оркестра и литавр, зарекомендовал себя как тонкий музыкант, мыслящий ясными, чистыми линиями — точно, четко и в то же время глубоко. В его опусе, написанном еще в стенах Рижской консерватории (класс доцента В. Уткина) и заслужившем на пленуме высокую оценку, ощу-

_________

¹ Подробнее об этом сочинении см.: М. Заринь. Театр — на площадь, к народу. «Советская музыка», 1970, № 6.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Соразмерность жанров

Пополнение

Содержание