О МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕЛЕФИЛЬМАХ

Музыка прочно завоевала экран телевизора. Завоевала вопреки прогнозам скептиков, отказывавших ей в праве на самостоятельную жизнь в пределах этого, казалось бы, сугубо зрелищного вида искусства.

Действительно, пожалуй, музыке труднее всего было найти «свое место» на голубом экране. Немало редакторов, режиссеров, ассистентов, помощников, составляющих штат Главной музыкальной редакции Центрального телевидения, проводили годы и годы в трудных поисках путей совмещения, казалось, несовместимого: образа звучащего, обладающего колоссальной обобщенностью, и образа зрительного, сильного своей конкретностью. Предстояло — и еще во многом предстоит — найти формы, в которых второй был бы подчинен первому, служил ему, помогал раскрытию его эмоционального содержания, его существа. И ни в коем случае не наоборот.

Если вспомнить, что в силу специфики наших психо-физиологических качеств зрительное восприятие всегда превалирует над слуховым, является наиболее активным, доминирующим в системе органов чувств, то нетрудно понять, сколь сложна задача, стоящая перед музыкантами телевидения. Ими уже проделан путь от простейших концертных показов к специальным музыкальным фильмам. Сегодня, просмотрев несколько таких телепередач, мы неизбежно должны будем отметить: рядом с отдельными удачами есть и неудачи, и полуудачи. Чтобы продемонстрировать это, обратимся к примерам, почерпнутым из арсенала — ныне весьма обширного — специально отснятых музыкальных телефильмов. Но прежде — небольшое отступление.

Понятие «музыкальный телефильм» объединяет массу «подвидов»: это и фильм-опера, и фильм-балет, и фильм — симфонический концерт, и фильм — концертный номер, и фильм — «монография» (о каком-либо композиторе, исполнителе, отдельном произведении), и фильм — эстрадное ревю… Естественно, что каждый из этих «подвидов» во многом опирается на закономерности жанра-прародителя: оперы, балета, концерта, эстрадного ревю и т. д. В сочетании с характерно телевизионными приемами, продиктованными новыми условиями контакта со зрителем-слушателем, они образуют новые разновидности. И тогда «нормы жизни», например телефильма-балета, становятся во многом отличными от «норм жизни» просто балета. В заметках, предлагаемых читателю, мы не ставим перед собой задачу охарактеризовать это отличие, равно как и особенности названных разновидностей. Мы лишь вскользь — в том или ином случае — коснемся специфики отдельных из них, сосредоточив внимание на вопросе о способах и методах раскрытия музыкальных образов на телеэкране.

*

Создалось впечатление, что телестудии страны переживают сейчас некий период увлечения музыкальными телефильмами. На состоявшейся минувшей зимой в Вильнюсе конференции, посвященной проблемам данного жанра, было показано более тридцати лент, привезенных из разных городов страны. Это были лучшие, специально отобранные для показа коллегам работы. В фильмотеках остались еще десятки музыкальных фильмов.

Естественно, что наибольшее количество продукции производится всесоюзным объединением «Экран» при Центральном телевидении. Естественно и то, что музыканты столичного телецентра чаще других добиваются побед и… терпят поражения.

Итак, сначала об удачах. Среди них — экранизация оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», «Кантата» (кантата «К 20-летию Октября» С. Прокофьева), «Озорные частушки» (Концерт для оркестра Р. Щедрина), «Тимоня», «Не было ветрý…», «Кафт» (название североосетинского танца)…

«Любовь к трем апельсинам» — бесспорно интересный опыт, тем более ценный, что экранизация оперы — проблема, остро стоящая не только перед телевидением, но все еще и перед кино. Создатели ленты¹ точно почувствовали характерно прокофьевский лирико-сатирический стиль: действие на экране «нотируется» в том же ключе, что и музыка. Это сказка для взрослых и умных людей, для зрителей, легко и свободно читающих нравственный подтекст незамысловатых, казалось бы, ситуаций. Взрослые актеры, играя в сказку (как в памятной постановке Евгением Вахтанговым «Принцессы Турандот»), постепенно увлекаются — на то они и актеры! — и вот уже всерьез грозна мощная Кухарка, широким мужским шагом разгуливающая вокруг котла с адским варевом. И Леандр, явно «разогревшись» в дворцовых интригах, по-настоящему размечтался о всевластии и, наедине с самим собой, уже стремится принять приличествующую правителю осанку. А Труффальдино — он искренне несчастлив, когда Принц хнычет, и непосредственно, по-детски радостен, когда Принц наконец улыбается.

Но опускается занавес, завершается очередное действие оперы... Минута отдыха? Не совсем, потому что действие на экране продолжается. Продолжается уже за кулисами театра Гоцци — Прокофьева. В том же, предложенном композитором, ключе пародируется театральная суматоха и неразбериха, театральные интриги, наивные мечтания и надежды. Сказка переходит за кулисы. И вот эти коротенькие антракты тоже очень помогают постичь художественный смысл сочинения, проникнуть в его гротесковую интонацию.

В финале оперы, когда наконец разрешились все сказочные проблемы, и Принц в обнимку с Нинеттой предстает перед Королем, в толпе ликующего народа поднимается наскоро сделанный (как в зрительном зале телетеатра во время передач КВН) транспарант: «Да здравствует король!!?» И сразу несколько ликующих придворных изменяются в лице: откуда этот вопросительный знак? Но думать уже некогда, действие завершается… А вопросительный знак? Он — доказательство все того же тонкого юмора, который авторы постановки почерпнули в музыке Прокофьева. Именно почерпнули. Фантазия, находчивость — неотъемлемое, обязательное качество всякого постановщика. Но в работе над музыкальным фильмом фантазия эта должна быть строго подчинена первоисточнику — музыке, должна рождаться, обуславливаться ею.

Очень хороша фонограмма, под которую снимался телефильм, выполненная силами болгарских певцов и инструменталистов. С характерными для этой национальной школы кантиленностью, силой и виртуозностью распеты партии Принца и Панталоне, Фаты-Морганы и Кухарки. Неподдельная серьезность и сосредоточенность в отдельных эпизодах соседствуют с юмором, отмеченным хорошим чувством меры и вкусом, с элементами шаржа.

Естествен вопрос: в чем же нашла свое отражение в данной работе та телевизионная специфика, которая является пока что «камнем преткновения» и для практиков, и для теоретиков? Думается, не надо мудрствовать лукаво, пытаясь найти ответ на этот вопрос. Телеспецифика постановки прежде всего — в доверии к музыке, в умении ее услышать и полюбить. А отсюда — и игровые эпизоды, окаймляющие собственно действие, и обилие крупных планов, мастерский монтаж, повторяющий, зрительно воспроизводящий ассоциативную связь мотивов прокофьевской партитуры... Словом, зритель увидел то, что должен был увидеть, если исходить из услышанного. А разве не это первичная задача создателей телевизионного музыкального фильма?

Еще одна удача — телефильм-балет «Озорные частушки»².

Как уже было сказано, каждый из подвидов, которые включает жанр музыкального телефильма, болеет «болезнями» своего «прародителя». На наш взгляд, к телефильму-балету это имеет наиболее непосредственное отношение. В таких случаях можно сказать: как в театре, только хуже. По всей видимости, из-за недостаточной компетентности иных работников музыкальных редакций, на телеэкран порой проникают постановки, вряд ли возможные сегодня на театральной сцене. Такие, например, как «Сказ о холопе Никишке», отмеченный откровенной иллюстративностью, наивностью и несамостоятельностью замысла и его воплощения — как в музыке, так и хореографии³. На фоне подобных представлений (а их не так уж мало) особенно выделяются настоящие удачи.

Авторы фильма «Озорные частушки», думается, сделали первый шаг в верном направлении уже тогда, когда обратились к идее создания хореографической миниатюры на музыку Щедрина. Хороший вкус, безошибочное ощущение истинно ценного в выборе музыкальной основы будущего балета — обстоятельство немаловажное. А затем постановщики попытались возможно точнее и глубже понять, услышать музыку. И она словно

_________

¹ Авторы сценария Н. Киров и Ю. Богатыренко, режиссеры В. Титов и Ю. Богатыренко, художник К. Джидров, оператор В. Нахабцев.

² Авторы сценария Н. Рыженко, В. Граве, В. Смирнов-Голованов, режиссеры В. Граве и В. Смирнов-Голованов, художник М. Соколова, оператор А. Тафель.

³ Автор либретто и балетмейстер К. Ласкари, композитор М. Камилов, режиссер А. Стеркин. Ленинградская студия телевидения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Ромадинова

О МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕЛЕФИЛЬМАХ

*

Содержание