Выпуск № 8 (381) | 1970 - страница 42

ста⁴⁵. Этот изящный лирический эпизод, по характеру близкий многочисленным серенадам Чайковского, должен быть отнесен скорее к жанровой сфере, нежели к области драматических характеристик. Впрочем, и самый литературный источник не давал материала для придания данному персонажу каких-либо индивидуальных черт.

Опера Рахманинова изобилует яркими жанровыми сценами хорового и оркестрово-хореографического плана. Роль их не сводится только к созданию красочного фона для развертывания драматической фабулы. Вслед за Пушкиным либреттист и композитор дают романтизированное изображение цыганского быта и нравов как воплощения естественных вольнолюбивых чувств, свободы от лживых условностей, искажающих человеческие отношения. Подобная романтизация цыганской стихии вообще не была чужда русскому искусству конца XIX века. Достаточно вспомнить рассказ М. Горького «Макар Чудра», появившийся в один год с рахманиновским «Алеко», или роль цыганского пения в «Живом трупе» Л. Толстого.

Пение цыган привлекало Рахманинова с юных лет. Интерес композитора к нему отразился в «Цыганском каприччио», задуманном вскоре после окончания «Алеко», летом 1892 года и непосредственно тематически связанном с этой юношеской оперой. В качестве лейтмотива в «Цыганском каприччио» проводится тема, которой начинается интродукция к опере.

В «Алеко» подлинный цыганский фольклор воплощен еще сравнительно слабо. Большая часть жанровых эпизодов выдержана в общих, порой несколько нейтрально-ориентальных тонах. Таков хор «Как вольность весел наш ночлег», которым открывается действие оперы, и небольшой поэтичный хорик «Огни погашены, одна луна сияет с небесной вышины» перед дуэттино Земфиры и Молодого цыгана. В обоих этих эпизодах чувствуется очевидное влияние «кучкистского», а отчасти и рубинштейновского востока.

Более ярки по колориту танцы⁴⁶, выполняющие драматургическую функцию «отстранения» после гневной вспышки Алеко, вызванной рассказом Старика. Сопоставление плавного, лирического женского танца и стремительной мужской пляски образует небольшой цикл, прообразы которого нетрудно найти в оперном творчестве русских композиторов. Первый танец выдержан в характере меланхолического вальса, но с заметной ориентальной окраской и в мелодическом рисунке, и в приемах оркестрового изложения. Таково первое проведение темы кларнетом с сопровождением струнных pizzicato, вслед за которым дан как бы «отыгрыш» в более быстром темпе (Con moto), воспроизводящий типичные обороты цыганских плясовых песен.

В мужской пляске использована тема популярного в то время цыганского романса «Перстенек». Вначале она словно медленно, тяжело раскачивается в басах (Meno mosso alla Zingana), а затем звучит все более стремительно, с нарастающей энергией, демонстрируя силу, удальство и смелость.

Особое внимание привлекает интермеццо, разделяющее две относительно самостоятельные части оперы. Эта небольшая оркестровая картина — образец необычайно тонкой инструментальной звукописи. Ощущение предрассветных сумерек, зыбкой полутьмы замечательно передано с помощью легкой, прозрачной инструментовки, мелькающего чередования отдельных кратких построений и неуловимости тонального колорита. Тоника фа мажора появляется в своем чистом виде только в самых последних тактах интермеццо, настойчиво же повторяющийся басовый звук фа воспринимается, благодаря общему гармоническому контексту, скорее как доминантовый органный пункт. На него наслаиваются гармонии, чуждые основной тональности, что усиливает впечатление неустойчивости в сочетании с особой терпкостью звучания. Так, в первом построении, с томно-неподвижной темой ориентального характера у английского рожка и кларнетов, ясно слышится ре минор:

_________

⁴⁵ Одним из «боевых» номеров «Сельской чести» Масканьи был романс Турриду, исполняемый за сценой. Не им ли была подсказана мысль Немировича-Данченко ввести подобный же эпизод в «Алеко»?

⁴⁶ Еще до постановки «Алеко» они были с большим успехом исполнены в симфоническом концерте Московского отделения РМО под управлением В. Сафонова 19 февраля 1892 года.

Впечатление известной тональной неустойчивости усугубляется во втором проведении той же темы, где отчетливо дифференцированы две звуковые плоскости. В верхней плоскости ритмично чередуются доминанта и субдоминанта ре минора, в то время как бас равномерно покачивается на звуках си-бемоль и фа:

Интермеццо не является самостоятельным, замкнутым оркестрово-описательным эпизодом. Его основная тема звучит в начале финальной сцены (после романса Молодого цыгана), но в тональности си-бемоль мажор, а не фа мажор, и тe же гармонии сопровождают прощальные реплики Земфиры и ее возлюбленного. Благодаря этому интермеццо воспринимается как развернутый предъикт к последующей картине, в которой действие достигает трагической кульминации. Таким образом композитор хорошо подготавливает самый сильный и напряженный момент в развитии драмы.

Опера завершается своего рода симфоническим послесловием, эпилогом в характере траурного марша (Lento lugubге. Alla marcia funebre). На выразительно звучащую у струнных широкую скорбную тему «накладываются» несколько мелодраматичные реплики Алеко: «О горе! О тоска! Опять один, один!»

Оперный жанр впоследствии не занял особенно значительного места в творчестве Рахманинова, несмотря на то, что композитор не переставал испытывать к нему влечение. Из возникавших в дальнейшем оперных замыслов лишь немногие получили реальное творческое воплощение. Написанные в девятисотых годах «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини» по своей драматургии и средствам воплощения отличаются от «Алеко» (хотя известные аналогии с этим юношеским. произведением композитора и могут быть в них найдены). Да и самый тип одноактной веристской оперы, с которым во многом сближается «Алеко», в сущности, не нашел продолжения на русской почве. Такие оперы, как «Мадемуазель Фифи» и «Маттео Фальконе» Кюи, оказались эпизодическими, проходящими явлениями и не нашли широкого резонанса в русской художественной жизни. Что касается миниатюрных камерных творений Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» и «Кащей бессмертный», то они основываются на совершенно иных стилистических предпосылках и не имеют точек соприкосновения с веристской драматургией. «Алеко» Рахманинова — единственное художественно значительное произведение, в котором заметно проявились черты веристской эстетики в органическом сплаве с традициями русской оперной классики. Среди рахманиновских опер «Алеко» остается наиболее «репертуарным» сочинением, пользующимся неизменными симпатиями публики и исполнителей. И этим оно обязано прежде всего своей сценичности, живости и напряженности стремительно развивающегося действия, верно найденным, точным и ярким музыкальным средствам обрисовки образов и ситуаций.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание