Выпуск № 2 (375) | 1970 - страница 43

В действительности Иоганн Себастьян не дожидался Бетховена, чтобы «внести в свои фуги поэтический элемент», к тому же не следует слишком буквально понимать замечание Бетховена, переданное более или менее точно. Однако сущность этой декларации в том, что Бетховен отстаивал свое право вносить в форму фуги фантазию. А значит, фуга будет не без «вольностей».

«Fuga a tre voci con alcune licenze», — ясно надписал он в начале своего Allegro risoluto.

В какой мере эти вольности изменили саму сущность фуги? Это почва для ученых споров между музыкантами. В то время как такой строгий мастер композиции, как Венсан д’Энди, не находит никаких возражений по поводу конструкции бетховенской фуги и комментатор сонат Нагель говорит об их учености и красоте, которые ни в чем не грешат против правил и вместе с тем обогащают избранное поле действия, — один из сильнейших, на мой взгляд, специалистов-бетховеноведов Август Гальм³⁰ в своем проницательном анализе настаивает на том, что Бетховен внес в контрапункт чуждый дух. Кстати, это ни в чем не умаляет в его глазах ни неоспоримого мастерства Бетховена в полифоническом письме, ни неповторимого величия финала ор. 106.

Но для Гальма вопрос заключается в том, что существует демон или гений контрапункта и другой гений — сонаты, и что оба они принадлежат к различным родам. И. С. Бах всегда остается полифонистом, действительным или потенциальным, даже тогда, когда он не сочетает различные темы, когда пишет в свободном стиле, даже одноголосие. И его аккомпанементы к мелодиям soli представляют собой скрытый контрапункт, они, так же как и сами soli, всегда готовы к многоголосному развитию («gleichzeitig mehrfache Melodik»). Напротив, Бетховен, а также Моцарт, Гайдн и все мастера нового свободного стиля после смерти Иоганна Себастьяна исходят из другого принципа, ставшего для них естественной формой выражения. Разумеется, их мысль развертывается согласно периодической, размеченной регулярными цезурами закономерности, которая является существенным выражением формы сонаты и которую можно было бы назвать ритмом нового времени в развитии человечества. И даже тогда, когда могучая воля Бетховена выбирает, схватывает и покоряет форму фуги с постижением истинно дьявольским³¹, это дух сонаты входит в фугу и вносит в нее новую жизнь не без насилия. Для Августа Гальма не составляет труда выявить отклонения от правил и вольности, заслуживающие осуждения с точки зрения настоящей фуги. Но вместо того чтобы предъявлять Бетховену претензии, надменно придерживаясь сравнения с фугами И. С. Баха (так поступают многие критики, не способные судить о произведении, исходя из существа, а лишь прикладывая к нему мерку другого произведения, не имеющего общего с ним мерила), Август Гальм стремится показать новые законы, которые вводил Бетховен, создавая новый жанр: «Стремясь приписать Бетховену насилие над старой формой, хваля или порицая его за это, мы лишь покажем, что не поняли его. Не поняли логики и необходимости новой формы, созданной им... Нет, не о раслабленности или вырождении фуги идет речь, тем более не о бунте против ее собственных законов. Эта фуга не отрицание... Это новый музыкальный жанр (Musikgattung), имеющий отношение к фуге, но не подлинное ее проявление, тип искусства, который Бетховен уже давно преследовал в своем воображении и в конце концов нашел... Доминирующим принципом в ней является дух сонаты, а фуга в ней — элемент пассивный. Оплодотворение ее сонатой порождает форму построения, которая далеко уходит от тональных закономерностей фуги и полностью отличается от контрапунктической конструкции. Ведь даже заимствованные у контрапунктического искусства приемы, различные формы канонов, ракоходное проведение темы здесь не главное. Они находятся на службе у совершенно особого духа и характера. У фуги, как части сонаты, своя жизнь, свои страдания, свои битвы, свои собственные перевоплощения»³².

_________

³⁰August Halm. Beethoven, 1927.

³¹«Mit Fugenkünsten bis zur Künstlichkeit überladen», — говорит также Вальтер Рицлер.

³²Точка зрения, которую высказывает Вальтер Рицлер в своей недавно вышедшей книге о Бетховене (1936), очень близка к точке зрения Августа Гальма. «Ничего не осталось от статичной формы фуги, — говорит он. — Правда, за исключением нескольких эпизодов, целым управляет главная тема фуги, и в строгой полифонии; но у Бетховена она более не является в известных пределах незыблемой, как это было у Баха. Она

Вместо того чтобы теоретизировать, оправдана форма сонаты-фуги или нет, «следует просто стать перед лицом реальности мощного и неоспоримого существования этого единственного в своем роде образца («der ungeheuren Positivität dieses Prachtexemplares...»)! Эта могучая музыка, сила порыва которой почти не имеет равных», владеет языком, сочетающим в себе энергию и стремительность с великолепным звучанием. Мы остановимся на этом вопросе. Одна из немалых заслуг Августа Гальма в том, что он горячо реагировал на широко распространенное среди музыкальных критиков мнение, более ленивое, чем недоброжелательное, которое объясняет глухотой стареющего Бетховена якобы «абстрактный колорит» его музыки (abstrakten Klang) и недостаточное внимание к красоте гармонии. Нетрудно доказать, что Бетховен всегда обладал исключительно обостренным чувством гармонии и что именно последние его сочинения обогатили музыкальное искусство не только величайшими откровениями, но и наивысшим их инструментальным воплощением как для уха, так и для чувства и ума, — разумеется, при условии правильной их интерпретации (а это далеко не всегда бывает!). В тех случаях, когда ему приходится применять некоторую жесткость звучания (например, наслоения диатонических секунд), значит, эти диссонансы нужны ему, чтобы выразить свою мысль, а он не боится грубых выражений, если они самые прямые и самые искренние; быть может, даже в гневе он находил удовлетворение, оскорбляя слуховую изнеженность итальянизированной моды своего времени. Но это всегда хорошо обдумано. Он делает, что хочет. Он знает, что делает. Самый справедливый упрек, который можно ему предъявить, — он всегда так рассудителен и так владеет собой. Даже когда спускает с цепи демонов. Поглядим же теперь, как разворачивается их стремительная фарандола с начала и до конца последней части ор. 106.

Первые наброски фуги, записанные раньше Adagio, предусматривают совершенно иное настроение, иное музыкальное развитие, чем те, которые потом увлекли его за собой:

Пример

Этот мужественный, чисто бетховенский ритм так и не смог сочетаться в ходе развития сонаты с ее сознательной или подсознательной логикой.

Совершенно очевидно, что по мере того, как Бетховен создавал Adagio, ход архитектонического замысла привел его к замене привычного Stimmung другим, а затем и к иным формам. Но найдя новую тему, Бетховен не сразу нашел ее развитие. Только тогда, когда Adagio было завершено, появились эскизы, утверждающие подлинный характер последней части: нисходящее движение, все более и более стремительное, — сначала простыми четвертями, потом четвертными триолями, затем шестнадцатыми, подготавливающими скачок на дециму, подстегнутый сильной трелью:

Это выглядит так, как будто сверлят скалу и все учащают усилия, пока зажатый в ней поток не начнет пробиваться, просочится по каплям, а затем хлынет водопадом.

Взглянем теперь на все это в окончательном виде.

Первые такты Allegro risoluto — это еще не фуга, а лишь tempo фуги, это внезапное вторжение мысли в область фуги или внезапное появление предвестников:

_________

подчиняется всем перевоплощениям (Umgestaltungen), возможным в свободном стиле. Она, как и всякая тема бетховенской сонаты, имеет свои пути, и это определяет структуру части и симфонического целого».

В. Рицлер приходит к немаловажному выводу, что бетховенский финал в форме фуги полон «чудовищной смелости и новизны», что он замечательно сливается со всем организмом сонаты и что нельзя было бы и пожелать этой сонате другого финала. Вершина и апогей того, что «требовала от последней части основная идея произведения», не могли быть достигнуты или реализованы иначе, чем при помощи фуги.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание