К изучению зарубежной музыки

М. Друскин

БЕРЛИН НАЧАЛА 30-х ГОДОВ

В Берлине, в Театре на площади Революции — в просторечии он назывался «Кролль-опер» по имени его прошлого владельца — 28 февраля 1928 года под управлением Отто Клемперера состоялась премьера оперы-оратории Игоря Стравинского «Царь Эдип» (режиссер и художник Эвальд Дюльберг). Это была не рядовая премьера, a Uraufführung, как говорят немцы, или, по-французски, première mondiale, то есть — первое исполнение в мире. В Париже, где тогда жил Стравинский, ему не удалось договориться с театрами — оперой он дирижировал в концерте. Вот что писал композитор в связи с берлинской премьерой «Эдипа»: «...В эту эпоху музыкальная жизнь в Германии била ключом. В противоположность охранителям старых довоенных доктрин свежая и восторженная публика принимала новые проявления современного искусства с благодарностью и радостью. Германия определенно становилась центром музыкального движения...»¹

Действительно, если некогда — в XVIII, XIX веках — музыкальной столицей Европы (а по тому времени — мира) были Вена или Париж, то в конце двадцатых годов нашего столетия ею стал Берлин. И даже не Берлин, а Германия в целом, ибо, в отличие, скажем, от абсолютистски-централизованной Франции, издавна была ей свойственна множественность музыкальных центров. Тут и Лейпциг со своим знаменитым оркестровым коллективом «Гевандхауза» (не говоря уже о канторате церкви св. Фомы, навечно связанной с именем И. С. Баха!), и Дрезден с великолепным оперным театром, где некогда прославились Вебер, Вагнер, а позже Рихард Штраус, и Кёльн с популярными «Гюрцених-концертами», и Гамбург — цитадель ганзейского бюргерства, и Веймар, освященный именами Гёте, Шиллера, Листа, и Дюссельдорф и Франкфурт — музыкальные центры на Рейне и на Майне...

Удивительный парадокс! Как добилась такого внезапного подъема музыкальной культуры страна, представлявшая собой руины после первой мировой войны и лишь к концу 1923 года мучительно преодолевшая жесточайшие испытания экономической разрухи, инфляции, когда казались надолго обесцененными все материальные и духовные ценности нации? И вслед за тем сколь трагична судьба немецкого народа: после высокого расцвета — какой чудовищный срыв в 1933 году ожидал культуру Германии (а прошло всего только одно десятилетие!), когда Берлин озарился отблесками пожара рейхстага, подожженного прорвавшимися к власти нацистами.

Всего десять лет! Будущие историки и социологи немецкой музыки сумеют подробнее разобраться в непостижимо стремительной параболе ее эволюции и столь же стремительном крахе. Здесь же

_________

Очерк полностью публикуется в сборнике статей М. Друскина, посвященном зарубежной музыке XX века, подготавливаемом к печати в издательстве «Советский композитор» (Москва).

¹Игорь Стравинский. Хроника моей жизни. М., 1963, стр. 202.

читатель найдет лишь разрозненные штрихи, факты, наблюдения, которые не претендуют на то, чтобы сложиться в целостную картину. Одновременно это и свидетельство современника². Надеюсь, оно может оказать некоторую пользу тем, кого интересует музыка Запада на рубеже двадцатых–тридцатых годов XX века.

Грозный смерч первой мировой войны пронесся над Германией, пошатнув старые гуманистические идеалы, взбудоражив молодые умы, породив новые надежды. Вот как представилось это активному участнику музыкального движения первых послевоенных лет композитору Хейнцу Тиссену: «Идеалисты ожидали от политических новшеств пришествия новой эры мирной жизни, братства и человечности, вне разделения на угнетающих и угнетенных. «Человек добр» — уже по самому своему названию эти новеллы Леонгарда Франка характерны для новой веры. Вскоре, однако, революционный этос под влиянием разочарования заострил ожесточенную волю к борьбе, что проникает в многообразные области лирики и драматургии, как это видно на произведениях Франца Верфеля, Иоганнеса Р. Бехера, Альфреда Вольфенштейна, Вальтера Газенклевера, Эрнста Толлера и многих других. <...> Утеряло всякое значение все фальшивое, патетичное, напыщенное, изукрашенное, искусственное. Во время всеобщей нужды стала ложной, ненужной изнеженная, чувствительная, бесцельно-пассивная субъективистская лирика. Ужасы, которые в той или иной степени каждый пережил, нищета масс, даже трезвый символ хлебной карточки — родили потребность в подобной этической силе. Как отличается это от узколичных нюансов и «блестящей изолированности» предшествующей эпохи! К осознанной необходимости, жесткой простоте, целеустремленной убежденности направлял социальный дух того времени представителей и подрастающего поколения, и тех, кто уже вступил в полосу зрелости»³.

Приведенное высказывание Тиссена требует корректив, оно не лишено субъективизма. Обратимся к расстановке творческих сил.

На старых позициях, будто их не коснулось падение кайзеровской Германии, остались крупные музыкальные авторитеты прошлых лет. Первым среди них следует назвать стоявшего тогда на пороге своего шестидесятилетия Рихарда Штрауса. Его имя окружено почетом. Одну за другой создает он новые оперы: с 1919 по 1933 — «Женщина без тени», «Интермеццо», «Египетская Елена», «Арабелла». Их постановки, однако, не перекрывают успеха довоенных премьер. Судьба готовит композитору трудную участь: Штраус, внутренне чуждый идеологии фашизма, возмущавшийся расистскими гонениями, коснувшимися близких ему художников⁴, был назначен нацистами президентом Reichsmusikkammer — Государственной палаты по делам музыки...

Далее, Франц Шрекер — автор ряда опер, в те годы часто исполнявшихся, в том числе некогда шедшего в Ленинграде «Дальнего звона», с 1920 года директор Высшей музыкальной школы в Берлине, воспитавший несколько поколений композиторов; Ганс Пфицнер — автор в свое время пользовавшейся известностью оперы «Палестрина», который, все более склоняясь к реакции, позже стал активным пособником фашистских извергов; Макс Шиллингс — автор оперы «Монна Лиза», в недалеком будущем президент Академии искусств, из которой при нем — но против его воли — в 1933 году нацисты изгнали художника Макса Либермана, Арнольда Шёнберга и других. Наконец, это совсем у нас неизвестные фон Резничек, Хаузеггер, Гренер⁵ и другие.

_________

²Автор жил с 1930 по 1932 год в Германии, где совершенствовался как пианист у Артура Шнабеля, выступал с лекциями и концертами. В очерке использованы материалы, которые были опубликованы по возвращении в СССР (статьи в газете «Советское искусство», в журналах «Литературный современник», «За рубежом», брошюра «Ганс Эйслер и рабочее музыкальное движение в Германии». М., Музгиз, 1934). — Ред.

³Heinz Tiessen. Zur Geschichte der jüngsten Musik. Mainz, B. Schott’s Söhne, 1928. SS. 53–54.

⁴В частности, no распоряжению Гитлера после премьеры в Дрездене была запрещена постановка в Германии штраусовской оперы «Молчаливая женщина». Ее либреттистом был известный писатель, еврей Стефан Цвейг.

⁵Опера Гренера «Фридеман Бах» в преддверии нацистского переворота восхваляла Пруссию времен Фридриха II.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К изучению зарубежной музыки

М. Друскин

БЕРЛИН НАЧАЛА 30-х ГОДОВ

Содержание