Выпуск № 2 (375) | 1970 - страница 23

Стремление к достоверности, максимальному приближению к оригиналу легло в основу новой музыкально-постановочной концепции другого туманяновского спектакля — оперы «Алмаст» А. Спендиарова. Но в «Ануш» театр довел свой замысел до конца (то есть воплотил его «конкретно-чувственно»), в «Алмаст» же он остановился на полпути. Если определить одним словом сущность показанной нам постановки, то этим словом будет компромисс. Компромисс в музыкальной редакции, в художественном оформлении, в режиссерском решении. Попытаюсь это показать.

Известно, что над своей оперой Спендиаров работал до последних дней. Тем не менее он так и не успел завершить оркестровку четвертого акта. По некоторым устным свидетельствам известно также, что композитор собирался внести некоторые изменения при окончательной доработке оперы. Эти свидетельства (и некоторые другие причины) стали моральным оправданием для дополнений, которые были сделаны в предыдущих редакциях «Алмаст» (опера завершалась, в частности, победой армян). В своей новой постановке театр решил (наконец-то!) исходить из оригинального авторского замысла — и был абсолютно прав. По многим причинам.

Во-первых, опера была полностью написана композитором и представляла собой — и музыкально, и концепционно — художественно-целостный организм. Можно как угодно относиться к либретто С. Парнок, к тому, что она переставила акценты в поэме О. Туманяна, превратив героико-эпическое повествование в психологическую драму. Но нельзя отрицать того, что именно ее либретто нашло свое блестящее воплощение в партитуре А. Спендиарова³. Во-вторых, в оригинале опера кончалась казнью Алмаст. В лаконичном финале композитор выразил мораль поэмы — бессмертность добра, благородства, неизбежность гибели зла, порока, — мораль, которую О. Туманян вкладывает в уста ашуга («Пройдет молва из века в век про добрые дела. Бессмертен смелый человек, чьим подвигам хвала. А злым деяньям суждены проклятья без конца...»). В-третьих, если даже Спендиаров и высказывал намерение завершить оперу победой армян (что абсолютно не доказано и, главное, не соответствует ни духу, ни содержанию поэмы Туманяна), то трудно предсказать, как бы осуществил это именно он — композитор такого вкуса, безупречного мастерства, редкого чутья сценической драматургии. Поэтому, повторяю, театр заслуживает полной поддержки в своем намерении вернуться к оригиналу. У него хватило смелости сделать в этом направлении первый шаг — отказаться от заключительного хора победивших армян, написанного М. Штейнбергом к постановке 1939 года, но не хватило смелости завершить оперу так, как задумал ее Спендиаров, — казнью Алмаст. В настоящей редакции после казни на сцену врываются армянские воины под руководством Рубена, довольно оперативно вынуждают персов к бегству и поют победный хор (на мелодию заключительного хора из второго акта). Но тот факт, что теперь армяне побеждают с музыкой самого Спендиарова, не делает последнюю сцену менее искусственной и банальной. Вся же музыкальная концепция предстает, опять-таки, более прямолинейной и обедненной.

Вызывает, мягко выражаясь, недоумение купюра в танце Алмаст (третий акт). Ведь именно начало пляски знаменует трагический поворот в событиях. Алмаст решилась на измену, она отбросила колебания, она откроет ворота персам — вот драматургический смысл пляски! Можно представить себе, что неистовый (как задуман он композитором) танец не под силу исполнительницам партии Алмаст. Но более естественными и соответствующими «музыкальности» сценического действия были бы поиски каких-то иных путей воплощения замысла Спендиарова, чем отказ от эпизода, который является, может быть, самым важным в музыкальной драматургии и в психологическом развитии образа княгини. Также непонятно (здесь уже совсем непонятно), почему снята фраза в партии Шута («Щелкает курок и стучат мечи; где-то льнет смычок к струнам кеманчи, млея и дрожа, внемлет госпожа»). Этот намек на визит Ашуга, на его посулы — тоже немаловажный штрих в драматургии третьего акта, в раскрытии психологической «полифонии» его действия. Можно было бы указать и на некоторые другие детали такого же рода⁴.

Компромиссно и художественное решение. По не очень ясным причинам театр не восстановил полностью оформление М. Сарьяна, но и не сделал нового. В результате сохранены костюмы М. Сарьяна, его «задники», а все остальное принадлежит художнику X. Есаяну. Резкого диссонанса не возникло, но единства тоже не получилось. В спектакле, который довелось мне видеть, были заняты Г. Галачян (Алмаст), А. Карапетян (Татул), Н. Ованесян (Надир-шах). Обладательница красивого по тембру и большого меццо-сопрано (иногда только она чересчур «глубит» звук), Галачян рисует Алмаст величественной и властной.

_________

³Ведь оперу свою Спендиаров назвал все-таки «Алмаст», а не «Взятие Тмкаберда».

⁴Например, снят эффект внезапности появления ашуга перед княгиней (второй акт), хотя в партитуре такая внезапность предусмотрена, и в этом тоже свое, композиторское, ощущение драматургии, и т. д.

Менее удалось артистке воплотить всю сложность и противоречивость бурной внутренней жизни армянской княгини — и конфликтность ее душевных состояний, и одновременно гибкость переходов от одного к другому. С этой точки зрения, как и с чисто вокальной, партия Алмаст ставит труднейшие задачи перед певицами. Известная «однокрасочность» ощущается и в исполнении двух других главных партий — Татула и Надир-шаха. Так, при всей цельности и ясности музыкального образа армянского князя, хотелось бы видеть его на сцене более выразительной личностью — в тех неуловимых гранях игры, которые создают характер. Убедительна в своей мрачности и зловещности фигура Надир-шаха, но и в его образе мне не хватало «многоликости» — особенно в первом акте, где он и высокомерен, и гневен, и подавлен поражениями, и мстительно воодушевлен советом Шейха. Одно из ярких впечатлений этого спектакля — Ашуг В. Миракяна. Артист здесь полностью в своей стихии, свободно и гибко владеет своеобразной манерой интонирования ашугского пения. Хорош образ Шута — и в режиссерском рисунке роли, и в воплощении его М. Давтяном.

Алмаст — Г. Галачян.
«Алмаст» А. Спендиарова

Хатул — А. Карапетян.
«Алмаст» А. Спендиарова

А. Степанян убедительна в роли Гаянэ, стоило бы только психологически ярче мотивировать ее сценическое поведение в третьем акте, после того как Алмаст подает предательский знак персам — сигнал тревоги.

В этом сильном актерском ансамбле особенно заметно слабое исполнение А. Петросяном партии Шейха (голос дребезжащего, «разбитого» тембра).

А. Катанян, дирижер настоящей профессиональной культуры, уверенно раскрыл партитуру Спендиарова, ее сложную интонационную полифонию, красочность и образную характерность оркестровки. Вновь обратила на себя внимание работа хормейстера (Г. Сандалджян). Правда, спектаклю, на котором я присутствовала, явно не хватало общего динамического стержня —

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Алмаст — Г. Галачян.«Алмаст» А. Спендиарова

Хатул — А. Карапетян.«Алмаст» А. Спендиарова

Содержание

Алмаст — Г. Галачян.
«Алмаст» А. Спендиарова

Хатул — А. Карапетян.
«Алмаст» А. Спендиарова