размера и является их общим источником. Удерживая в сопровождении народную формулу с ее метрическим «дуализмом», композитор поочередно «извлекает» из нее то двух-, то трехдольные образования, словно дразня слух легкостью и естественностью метрических перемен.

Художественное воздействие данного ритма связано с высокой его активностью, даже какой-то особой «наэлектризованностью». Четыре звука из пяти как бы приподнимают всю фразу на остриях своих акцентов, превращая вереницу идентичных тактов в своеобразную «пульсирующую зону».

Приведенный пример убедительно доказывает новаторскую роль Уз. Гаджибекова: он был не только композитором, творчески использовавшим характернейший фольклорный ритм в профессиональном искусстве, но первым, кто сумел извлечь из азербайджанского пятисложника его полиметрический потенциал. Во всей классической русской «музыке о Востоке» известен, кажется, только один аналогичный случай. Правда, случай этот дал жизнь сразу двум произведениям — «Арабскому танцу» Чайковского и «Колыбельной» Ипполитова-Иванова. Речь идет о записи подлинной грузинской мелодии, которую сделал, находясь в Грузии, Ипполитов-Иванов. Оба композитора трактуют ее ритм только как синкопический, без явных признаков переменности или полиметрии. (Думается, это продиктовано конкретным характером именно данного грузинского напева). И в «Щелкунчике», и в «Иверии» пятислоговая пунктирная фраза звучит необычайно мягко, пластично, сглаженная замедленным темпом, а в балете еще и равномерной ритмической фигурацией в аккомпанементе...

Само собой разумеется, что о Р. Глиэре и его «Шахсенем» разговор в данном случае должен быть особый. Оно и понятно: творческие связи этого композитора с азербайджанским искусством составляют, если не отдельную главу, то, по крайней мере, самостоятельный раздел в истории нашей культуры. Р. Глиэр работал специально для Азербайджана, бывал в республике, общался с ее музыкантами и, наконец, имел в своем распоряжении богатейший фольклорный материал. Его опера «Шахсенем» писалась как бы непосредственно «с натуры». Потому-то и оценивать ее с точки зрения верности этой натуре, применяя тот же критерий, что и к восточной музыке, например, «кучкистов», было бы не совсем логично.

Ясно, например, что, «уйдя с головой» в азербайджанский фольклор, Глиэр просто не мог не натолкнуться на пятисложный народно-танцевальный ритм. И не то достойно внимания, что ритм этот попал в оперу «Шахсенем», а то, как он был использован, как воспринят и, прежде всего, как записан именно Глиэром. Дело в том, что уже со способа записи и начинается расхождение между Гаджибековым и Глиэром. Чтобы убедиться в этом, обратимся непосредственно к примеру — танцу «Энзели»:

Р. ГЛИЭР. «Шахсенем»

Знакомую ритмическую формулу мы видим в сопровождающем голосе. Ее внешние графические очертания зафиксированы с безукоризненной точностью. Не вызывает возражений и предложенная Глиэром группировка с ее ясной направленностью на обособление последней четверти. Правда, сразу же несколько настораживает размер 3/4. Хотя в принципе его тоже не назовешь неуместным, поскольку двойственность пятислогового ритма, казалось бы, предоставляет известную свободу выбора⁴.

И все же разница между двумя авторскими интерпретациями народного ритма существует. Во-первых, в записи Глиэра пятислоговая фраза утрачивает свойственную ей акцентуацию. Последний звук, несмотря на группировку, резко ослаблен, так как он приходится на третью, самую слабую долю такта. В гаджибековском же варианте он, как мы помним, выделяется с помощью очень яркой синкопы. Эта «деталь» чувствительно нарушает естественную природу фразы и сводит на нет ее специфическую особенность — симметрию двух окаймляющих равноправных акцентов. Второе отличие, связанное с первым, состоит в том, что в глиэровском варианте отсутствует двойственность, скрытая переменность метра (при абсолютном господстве трехдольности).

Все это не могло, конечно, не отразиться на чисто художественной стороне звучания. Действительно, в танце «Энзели» пятислоговая формула представлена в смягченном виде, ее ритмический накал заметно охлажден. Сравнительный анализ двух композиторских решений позволяет ответить на один из важных вопросов: почему для записи пятислогового ритма азербайджанские авторы предпочитают размер 6/8 размеру 3/4? Безусловно, первый из них оказался наилучшим видом «метрического режима», в условиях которого все сложнейшие нюансы типичнейшей народной формулы были выявлены и закреплены с максимально доступной точностью.

_________

⁴Этот размер, который Уз. Гаджибеков лишь в редчайших случаях использует для записи «пятисложника», практически всегда является ритмическим увеличением размера 3/8. А так как такты при этом обязательно группируются попарно, то в целом возникает скрытая шестидольность: 6/4 как ритмическое увеличение 6/8 (см. танец из второго акта оперы «Кероглы»).

Библиография

П. Вульфиус

ОТ ИСТОКОВ ДО ЗАКАТА РОМАНТИЧЕСКОЙ ПЕСНИ

В чрезвычайно актуальной статье В. Конен «В защиту исторической науки»¹ справедливо указано на совершенно недостаточный интерес советских музыковедов к широкому, подлинно историческому освещению общих вопросов музыкальной культуры. Авторы, как правило, предпочитают анализ частных проблем, отдельных явлений, ограниченных относительно узкими временными рамками, к тому же нередко изолированных от вызвавшей эти явления общественной и художественной среды. Действительно, работы, пронизанные историческим мышлением, посвященные развитию того или иного жанра, судьбе направлений и т. п., появляются крайне редко. Тем большее значение приобретает каждое преодоление подобной ограниченности.

Безусловным достижением в этом смысле следует считать книгу В. Васиной-Гроссман «Романтическая песня XIX века», в которой автор обращается к истории австро-немецкой вокальной лирики от ее истоков в XVIII веке вплоть до наших дней. Перед читателем последовательно раскрывается процесс становления жанра, что и сообщает исследованию необходимую историческую перспективу.

Как видно уже из заглавия книги, автор рассматривает этот процесс в аспекте развития одного направления — романтизма. При этом он руководствуется тезисом Б. Асафьева, усматривавшего сущность музыкальной культуры XIX века в скрытой борьбе «между все более и более признаваемыми за «художественное богатство» повсеместно обретаемыми данными фольклора и между все плотнее сгущавшейся мглой отчаянных стремлений к «единоличию» художников субъективистски настроенной психики и рационалистов — защитников «чисто интеллектуального искусства»². Следуя этой мысли, автор вполне естественно выделяет в истории вокальной лирики тенденцию усложнения содержания и формы. «...Становясь все более тонкой и изысканной, —

_________

В. Васина-Гроссман. Романтическая песня XIX века. М., «Музыка», 1966, 405 стр., тир. 2470 экз.

¹«Советская музыка», 1967. № 6. В расширенном виде эти же мысли изложены в предисловии к книге «Этюды о зарубежной музыке» (М., «Музыка», 1968).

²Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 5. М., Изд-во АН СССР, 1957, стр. 28.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Р. ГЛИЭР. «Шахсенем»

Библиография

П. Вульфиус

ОТ ИСТОКОВ ДО ЗАКАТА РОМАНТИЧЕСКОЙ ПЕСНИ

Содержание