имитируя детский говор», стр. 346). С другой стороны, по мнению автора, песни Вольфа возникают на почве полного подчинения музыки слову (стр. 317), нарушения певучести мелодии, построенной на неудобных скачках (стр. 322); им свойственна предельная индивидуализация формы (стр. 350). В результате произведения композитора превращаются в лирику «для немногих» (стр. 348).

Все перечисленные замечания относятся преимущественно к песням, где Вольф ставит себе задачу зримого воплощения действия (например, к «Песне эльфа»), Васина-Гроссман видит здесь лишь стремление иллюстрировать «все этапы, детали, картины» (стр. 316), что по существу низводит замысел композитора до натурализма, а исследователя ставит в положение человека, отвергающего то, что он сам принимает. Ведь еще на стр. 138–140 Васина-Гроссман устанавливает связь песен-сценок с реалистическими исканиями, ведущими от Шуберта к Даргомыжскому, Мусоргскому и, добавим от себя, к Вольфу. Вспомним, что достижения Даргомыжского и Мусоргского тоже базируются на включении в песенную орбиту оборотов разговорной речи, на сходном с Вольфом применении «совсем не певучих интонаций», на гибком детализированном смыкании музыки и слова, выразительнейшем отстранении кантиленного широкого дыхания в вокальной партии. Такова природа жанра. Опровергать ее — значит опровергать сам жанр. Стать на такую точку зрения Васина-Гроссман, естественно, не может. Ведь это означало бы не только осуждение метода упомянутых русских классиков, но и творческих принципов ряда советских композиторов, в первую очередь Прокофьева. В отношении же зарубежных композиторов, в частности Вольфа, исследователь, к сожалению, оказывается в плену той догматической схемы, согласно которой в период упадка буржуазной культуры в целом в деятельности даже прогрессивных музыкантов не могут не доминировать негативные признаки. Вполне вероятно, что автор не отдает себе отчета в таком генезисе своих воззрений на пути развития зарубежной вокальной лирики последнего десятилетия XIX и XX века. Но это существа дела не меняет.

В оправдание критического взгляда на творчество композиторов, отступающих от принципов песенности, Васина-Гроссман настойчиво ссылается на растущее усложнение выразительных средств. Отрицать это явление невозможно, но и возводить его в негативную степень нет никакого основания. «Что ни время, то ни птицы, что ни птицы, то ни песни; мне б понравились они, если б уши мне другие», — сказал Гейне, отмечая неизбежную изменчивость содержания и формы поэтического высказывания. Новые времена требуют новых средств, а новые средства — иных навыков восприятия, и проистекает это далеко не всегда из стремления художников обособиться, замкнуться в мире мыслей и чувств, доступных лишь узкому кругу посвященных. Иными словами, если субъективизация содержания ведет к ослаблению, а то и к утрате непосредственных связей между композитором и слушателем, то отсутствие контакта между композитором и слушателем в таких случаях еще не свидетельствует о субъективистской направленности творчества художника. Для преодоления отчужденности недостаточно сознательности и усилий одних художников. Необходимо активное участие в этом процессе читателей, зрителей, слушателей. Последние должны вникать в намерения художников, воспитывать в себе восприимчивость к новому в той же мере, в какой художники обязаны не отрываться от традиций, помнить о своей высокой миссии просветителей.

Одностороннее толкование автором проблемы взаимоотношения композитора и слушателя приводит к противоречивой трактовке вопроса о роли фольклора в профессиональном творчестве. С одной стороны, в качестве основного критерия позитивности высказывания композитора Васина-Гроссман выдвигает близость вокальной лирики к «самым простым безыскусственным песням в народном духе» (стр. 400); в возрождении этой традиции усматривается эффективная возможность «оздоровления» современной песни. С другой стороны, автор рецензируемой книги не может не приветствовать те «вольности», которые допускает каждый крупный композитор, используя опыт народной песни. Найти убедительный синтез этих точек зрения Васиной-Гроссман не удается. Думается, что исследователю мешают здесь два обстоятельства: во-первых, то, что понятия доступности, общительности вынесены ею за скобки исторического процесса, а это препятствует конкретному, исторически обусловленному подходу к соотношению традиций и новаторства, и, во-вторых, личные привязанности автора. В результате в работе появляются предвзятые и непоследовательные суждения. Они относятся как к облику композиторов в целом, так и к отдельным произведениям. Помимо Вольфа, в творчестве которого Васина-Гроссман не уловила ни широты кругозора, ни объективности освещения окружающей действительности⁴, несправедливой оценке подверглась деятельность К. Леве. Конечно, по масштабу дарования Леве нельзя ставить в один ряд с Шубертом, Шуманом, Брамсом или

_________

⁴ Вольф сам называл себя в письме к Э. Гумпердинку «объективным лириком» (см.: Е. Dесsеу. Hugo Wolf, Bd. II. Leipzig, Berlin, 1904, S. 77). Об этом же говорят все исследователи его творчества, в первую очередь Э. Дечей, с мнением которого Васина-Гроссман считается.

Вольфом, но нет причин и преуменьшать его значение. Автор совершенно минует решающую роль Леве в становлении жанра баллады, ни слова не говорит о том, что в своих песнях Леве стилистически предварил и Вагнера, и Маршнера, и Вольфа. Вспомним, что Вагнер считал «Эдварда» Леве гениальным произведением, а Вольф отдавал предпочтение «Лесному царю» Леве перед шубертовским. Можно не соглашаться с Вольфом, но нельзя сводить стиль Леве к «адаптированному», упрощенному для не очень подготовленного слушателя использованию характерных выразительных средств романтизма. В подтверждение своего взгляда автор ссылается на Г. Кнеплера, который отмечает способность Леве воспроизводить внешние приметы образа «при помощи немногих звуков фортепиано»⁵. Однако негативная оценка исследователя от этого не становится убедительнее. Ведь и Вагнер в своих музыкальных драмах прибегает к тому же приему лаконичной лейтмотивной характеристики, кстати сказать, на основе тех же трезвучных интонаций. Совершенно обходит Васина-Гроссман близкое соприкосновение Леве с народной песней. А ведь, казалось бы, уже это одно должно было смягчить суждения автора.

Отдавая дань субъективному восприятию, Васина-Гроссман некритически оценивает вокальную лирику Листа. Здесь, вопреки многим высказанным в книге суждениям, все вызывает положительный отклик исследователя. И то, что Лист значительно усложнил и интеллектуализировал жанр баллады (стр. 285); и то, что «интонации народнопесенного характера» лишь «вкраплены» в декламационный монолог» (стр. 284); и то, что в некоторых песнях мелодия родится из «мерного, немного нараспев, чтения стиха» (стр. 298). Последнее даже кажется автору особенно отвечающим специфике «песенного жанра», хотя непредвзятому взгляду очевидно, что следование однообразному и условному поэтическому интонированию не может не сковывать песенной распевности, впрочем для Листа не характерной. Хочет того Васина-Гроссман или нет, вокальная лирика Листа предстает в ее изложении чуть ли не вершиной развития песни. А между тем, даже ограничиваясь установками самой Васиной-Гроссман, легко обнаружить в творчестве композитора уязвимые места. Это, прежде всего, изысканность лирического отклика, заставляющая его отойти от «типических музыкально-жанровых признаков» (стр. 291); затем, преувеличенность выражения чувств, вносящая черты театральной позы (автор книги мельком упоминает об этом, но в очерке о Р. Штраусе); наконец, вольное обхождение с текстом, частое использование повторов слов, предложений, не предусмотренных смыслом стихотворения цезур (в том числе и в «Лорелее», причисленной исследователем к лучшим песням композитора). Последнее тоже вытекает из эмоциональной избыточности высказывания Листа и явно не вяжется с утверждением Васиной-Гроссман о способности композитора соблюдать «строгую меру в отношении музыкального обобщения и музыкальной детализации» (стр. 299). Самое же главное, что все достоинства и недостатки Листа обусловлены его принадлежностью к позднему романтическому искусству, а потому и несут на себе печать преобладания субъективного вчувствования над объективным «вглядыванием», что отличает его не только от Вольфа, но и от Брамса и Малера как продолжателей шубертовских традиций песенной лирики.

Таковы основные претензии к автору. Что касается деталей, которых при чтении книги накапливается немало, хочется выделить следующее. Васина-Гроссман недооценивает выразительные возможности песни XVIII века. В песнях И. П. А. Шульца, например, можно было бы найти образцы глубоко прочувствованной лирики, облеченной в наискромнейшую форму, но не укладывающуюся по содержанию ни в рамки галантного стиля, ни в рамки «простых песен» (стр. 26), служивших преимущественно развлекательным целям. Подчеркнем, что именно песням Шульца выпала славная доля «вернуться к народу», о которой мечтал Гёте по отношению к «Чудесному рогу мальчика» и которой удостоились лишь единичные и, пожалуй, не самые характерные песни романтиков. Говоря о Ф. Э. Бахе, вряд ли следовало ставить знак равенства между галантностью и чувствительностью, чувствительностью и салонностью. Ведь чувствительность его сродни эстетике «бури и натиска».

Спорно расширительное толкование Васиной-Гроссман понятия песни «в народном духе» (im Volkston). Ни Бетховен, ни Шуберт не знали деления своих произведений на более или менее близкие фольклору. Это разграничение пришло позже в результате обострения конфликта художника с действительностью, все большего обособления его душевной жизни. Противопоставление утонченной психологизированной лирики и произведений «в народном духе» рождается из непреодолимости романтического «двоемирия», а оно ясно осознается художниками лишь ко второй трети века.

В заключение следует сказать, что книга написана живым, образным языком, не перегружена примерами, отобранными тщательно. Отдельные редакционные шероховатости могут быть легко исправлены при повторном издании, которого труд Васиной-Гроссман безусловно заслуживает.

_________

⁵ G. Knepier. Musikgeschichte des XIX Jahrhundert, Bd. II. Berlin, 1961, S. 741.