Выпуск № 2 (375) | 1970 - страница 42

Бетховену приходилось бороться против определенной скованности «периодичности», в которой казался замкнутым его мозг²¹.

Он, как титан, боролся с тяжелыми цепями логики своего творческого сознания. Но в духовном мире нельзя разбить свои цепи без того, чтобы не надеть новые, более широкие или хотя бы такие, чтобы могли зажить раны, причиненные первыми; силясь расширить рамки своего музыкального мышления, заполнить пустоты и ослабить навязчивость цезур, Бетховен неминуемо должен был обратиться к стилю фуги. Любой добросовестный композитор Европы, если он владеет полифонией, приходит к тому же: коль скоро он мыслит и пишет в разных планах, он должен знать и соблюдать все правила игры. Мы знаем, что еще в первых своих сочинениях Бетховен применял фугато²². И когда ему пришлось заняться музыкальным образованием эрцгерцога, он воспользовался этим, чтобы восполнить и свое собственное. В 1809 году, в первые месяцы французской оккупации Вены, чувствуя свою скованность под гнетом народных несчастий и горя, лишенный радости, нужной для творчества, он читает множество теоретических трудов и из выписок составляет две тетради: «Materialen zum Generalbass» и «Materialen zum Kontrapunkt»²³.

С этих пор можно наблюдать, как в его эскизах интерес к фуге и к мастерам фуги пробивает брешь в его собственных работах. Это закрепляется в тетрадях 1810, 1815²⁴ годов и особенно в книге эскизов 1817 года, которую мы анализировали выше²⁵. Тогда это было наваждением²⁶, и оно проявлялось в те самые минуты, когда его голова была полна замыслами Сонаты ор. 106, Девятой симфонии и первыми ростками Мессы.

В знаменитом письме к эрцгерцогу от 29 июля 1819 года о своих поисках в музыкальных архивах Бетховен, с присущей ему неясностью речи, смутно выразил, что именно его притягивало к старинной музыке и что он в ней искал. Ему хотелось взять у старых мастеров их изумительную легкость письма, их уверенность («das geschwinde Treffen und mit der bessern Kunst-Vereinigung...») и, сверх всего, их крепость (Festigkeit).

Бетховен, гений которого, как мы знаем, с таким трудом выражал себя, добиваясь этого ценой настойчивых усилий, постоянно имел основания завидовать такой точности письма, четкой и твердой. Трудность самовыражения значительно усиливалась, особенно с тех пор, как вокруг него образовалась пустота после лет одиночества и душевных терзаний,

_________

²¹См. анализы Пауля Миса: «Die Bedeutung der Skizzen Beethoven’s zur Erkenntnis seines Stiles» (1925). В главе «Die dreimalige Wiederholung» он показывает закостенелость некоторых форм трехчастности (родственных стилю Ф. Э. Баха), чье порабощение Бетховен сам ощущал с возмущением, чью жесткую монотонность регулярных, четко обозначенных цезур он изо всех сил старался сломать.

²²Соната ор. 2, № 3: Scherzo; Соната ор. 10, № 2: Presto... и т. д. — Впрочем, Бетховен не смог избегнуть внесения в структуру тем фугато и фуг, так же как и в экспозицию, и возвращение голосов, той трехчастной, механической повторности, против которой он боролся. (См.: Пауль Мис, цитированное выше, стр. 100 и след.: «Das Fugenthema».) — В фугах и фугато последних лет трехчастные построения заменяются другими, четырехчастными (ор. 131, Квартет до-диез минор), но все же остается склонность к той же механической повторности, в отличие от И. С. Баха, вносящего куда больше разнообразия.

²³Наброски 1809 года, которые проанализировал Нотебом (т. II, стр. 263 и след.), показывают множество «теоретических примеров и упражнений» согласно приемам мастеров контрапункта и фуги (см. предпоследнее примечание к главе V «Песни возрождения»). После смерти Бетховена были найдены и предназначены к продаже пять связок рукописей «Kontrapunktische Aufsätze» — 600 страниц работ по генералбасу, гармонии и контрапункту. В Государственной библиотеке Берлина хранится связка рукописей контрапунктических этюдов, написанных Бетховеном около 1815 года. Одна страница из них воспроизведена в факсимиле в прекрасной книге Георга Шюнемана «Musiker Handschriften» (1936). Там можно увидеть, какое исключительное внимание уделял в это время Бетховен (ему было тогда 45 лет) самым трудным контрапунктическим приемам.

²⁴В тетрадь 1810 года (Нотебом, т. II, стр. 282) Бетховен заносит отрывки из «Хроматической фантазии и фуги» И. С. Баха и наброски своей фуги. Тетради 1815 года (Нотебом, т. II, стр. 314–319) содержат много эскизов и отрывков фугато, 5 тем фуг, 2 двойные фуги, эскизы фуги для последней части Виолончельной сонаты ор. 102 № 1 и фугато Виолончельной сонаты ор. 102, № 2.

²⁵Нотебом, т. II, стр. 349–355. Мы там обнаружили много отрывков, переписанных из «Хорошо темперированного клавира» и «Kunst der Fuge».

²⁶Он дошел до того, что записал в тетради 1817 года: «Все третьи части (сонат) — настоящая фуга...» («Alle 3-tten Stucke eine wahre Fuge...»)!

когда он чувствовал, что его заливал илистый и каменистый прибой бурных творческих порывов. Ведь он ничем не хотел пожертвовать из этой подспудной жизни, он все хотел сказать о том хаосе, раскаты которого доносились с самого дна. А он не любил хаоса! Ему нужно было схватить его, победить, подчинить своей воле. Эту битву он пытался описать в 1823 году в беседе со Шлоссером: «Тогда моя голова начинает работать (идет ковка — Verarbeitung), вверх, вниз, вширь и вглубь (in die Breite, in die Enge, Höhe und Tiefe); и так как я всегда ясно сознаю, чего хочу, меня никогда не покидает мысль, таящаяся в самой глубине. Она поднимается, растет, я слышу и вижу всю картину на всем ее протяжении (расширении — Ausdehnung), она все время перед моим умственным взором, как [материал] в плавке (Gusse)». Но когда он (или Шлоссер за него) добавляет: «Остается лишь труд записать все, а это идет быстро...», — он увлекается: его эскизы, работа над которыми часто продолжалась годами, свидетельствуют об исключительной трудности самовыражения.

Из заявления Шлоссеру нужно особенно запомнить ощущение Бетховеном единства в хаосе. Его никогда не смущает столкновение и смешение разнообразных представлений: «Я обычно в одно и то же время работаю над различными вещами, но всегда уверен, что никогда не спутаю одну с другой...» (коль скоро в каждой его «не покидает мысль, что таится в глубине»).

Но «в глубине таится» скорее мысль-первооснова, беспорядочное и сверхизобильное цветение которой охватывает его со всех сторон и рискует задушить. Между тем ничто не может лучше научить самообладанию, осветить путь через дебри, чем искусство фуги. Она — царица логики; а властный и упрямый рассудок Бетховена, поглощенный Stimmungen, ...звучаниями, шуршаниями, вызывающими бурю, stürmende»²⁷, в благородной организованности фуги удовлетворял двойную потребность: внутреннего спора с самим собой и воли, которая направляет этот спор и кладет ему конец предустановленным властным актом.

Известно, как широко применял фугу Бетховен в последние десять лет своей жизни, начиная с ор. 101 и ор. 102. Но менее замечено, что в этих сонатах Бетховен стремится приберечь фугу для конца произведения, где она становится его вершиной. Вальтер Энгельсман в своем оригинальном исследовании «Beethovens Kompositions Pläne» (1931) замечает, что на протяжении всего творчества Бетховена с начала и до конца утверждается требовательная воля к единству, но центр тяжести с годами передвигается. В первой трети его жизни молодая сила торопливо, с самого начала высвобождает весь тематический пыл, который должен управлять произведением. В зрелые годы он помещает в центр произведения свои «Themalösung», «ein Lied im Lied». А старый мастер основную идею приберегает к концу. Она является целью, к которой движется все произведение. На этом пределе все усилия разъясняются, им всем подводится итог. Именно в фуге — высшем строе музыкальной архитектуры — осуществляется синтез идеи. Бетховен воплощает в ней смысл своей внутренней борьбы и на долю этой высшей битвы выпадает победа²⁸.

Финальная фуга ор. 106 не является (вряд ли кто-либо в этом усомнится!) одним из учебных, ремесленных шедевров, написанных «в подражание...», обеспечивающих работнику звание мастера. Это инструмент (или метод), избранный бетховенской творческой мыслью для того, чтобы воздвигнуть над обширной постройкой сонаты венчающий ее купол. При этом мысль Бетховена всюду остается верной себе. Как он говорил Карлу Гольцу: «Создать фугу — само по себе еще ничего не значит (это не искусство). В годы учения я писал их дюжинами. Но теперь воображение тоже заявляет о своих правах, в наше время в старые формы должен войти другой, подлинно поэтический элемент»²⁹.

_________

²⁷Продолжение беседы со Шлоссером.

²⁸«Alles was war, muss sich im Ziel verbinden. Bindung ist die Fuge. Was sonst zerflattert, sich im Spiel erlöst, soll Dauer haben, soll befestigt sein, und soll Gestalt gewinnen, klar gefasste, geschliffene Gestalt, über das blühende Leben hinaus. Beethoven schreibt nicht Fugen um der Fuge willen. Er schreibt sie um zu binden und zu überwinden. So kommt der Schwerpunkt an das Ende» (W. Engelsmann. Op. cit., p. 199).

²⁹«Eine Fuge zu machen ist keine Kunst, ich habe deren zu Dutzenden in meiner Studienzeit gemacht. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten, und heut zu Tage muss in die althergebrachte Form ein anderes, ein wirklich poetisches Element kommen».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание