лом пришло лишь тогда, когда была поставлена последняя точка и были добавлены (16 апреля 1819 года) две первые ноты, открывающие Adagio. Я представляю себе, что тогда он наслаждался сочинением, как посторонний, и, подобно нам, восхищенный, любовался своим творением. Он отдавал себе отчет в движении своих армий, в этой наполеоновской кампании творческого сознания, в ее логике, необходимость которой теперь стала еще очевидней; он помнит, как подчас она представала перед ним помимо его воли. Никогда он не царил в глубинах творческой мысли с большим спокойствием, полным величия, чем в этом монументальном Adagio, кажущемся бесконечным, вечным. И никогда он не был властелином такой массы энергии, борющейся и играющей с богатейшей полифонической тканью с уверенностью, полной ясности и могущества, зная, что то, чего он хочет, он может и сделает. Каждое великое творение Бетховена — это равновесие, господствующее над покоренными, противоречивыми страстями. Но осуществляется оно всегда разными средствами и, можно сказать, на различном уровне. Элементы, из которых Бетховен строил гармонию Сонаты ор. 106, несравненно богаче тех, что послужили материалом для Пятой симфонии и даже для «Аппассионаты». Это наивысшая полнота его существования. Она закрепилась в звучащем соборе, построенном им между 1818 и 1826 годами. Две его башни — это «Missa solemnis» и Девятая симфония; последние квартеты — это его галереи; последние сонаты образуют внутренность храма (и мне хотелось бы и в 33 вариациях ор. 120 видеть его шпиль...).

Могут сказать, что это опять забавы литератора! Но почему писателю должно быть запрещено импровизировать, fantasieren на прекрасную тему, которую с прилежанием и любовью он старался понять и объяснить, на тему произведения-спутника, рядом с которым писатель совершал свой путь на протяжении полувека! Все, что сказано выше — лишь слабое эхо благодарности за их долгие беседы, за силы, которые он в них черпал.

Заканчивая, я утверждаю, что ни в одном бетховенском произведении последних десяти лет его жизни — даже в мессе и в симфонии — старый лев не проявлял себя так царственно господином и повелителем своего Reich in der Luft — царства грез, как в Сонате ор. 106.

И. Абезгауз

ОБ ОДНОЙ РИТМИЧЕСКОЙ ФИГУРЕ

Эту ритмическую фигуру долго искать не придется. Достаточно взять с полки любую (или почти любую) партитуру азербайджанского композитора либо перелистать сборники песен, безразлично — народных или авторских. И композиторами, и собирателями фольклора эта формула записывается в размере 6/8. Поскольку она бытует в ряде вариантов, приведем их несколько¹:

Пример

Этот ритм настолько же типичен для азербайджанской музыки, насколько типичен ритм болеро для Испании, мазурки для Польши и т. п.

Ф. АМИРОВ. Симфонический мугам «Шур»

С. ГАДЖИБЕКОВ. «Гюльшен»

К. КАРАЕВ. «Семь красавиц»

И лишь упущением нашей науки можно объяснить то, что он до сих пор не только не был описан, но даже не получил своего терминологического определения. Произошло, вероятно, то, что нередко происходит в аналогичных случаях: с ним слишком свыклись, чтобы его анализировать, и он остался за пределами исследований на правах своего рода «слухового факта».

(Вспоминается любопытный случай, имевший место на защите музыковедческих дипломных работ в Бакинской консерватории в 50-е годы. Председатель экзаменационной комиссии, направленный в Баку из другой республики, активно возражал против того, чтобы считать упомянутый ритм типичным для азербайджанской музыки. Свое возражение он аргументировал тем, что записанный в размере 6/8, данный рисунок якобы совпадает с очень многими характерными ритмами в том же размере, например, с ритмом сицилианы, баркаролы, тарантеллы и т. п. Приведенный факт лишний раз подтверждает мысль о теоретической неразработанности ряда вопросов, связанных со спецификой национального ритма).

Между тем в среде самих исполнителей народной музыки издавна бытует его весьма колоритное название: «Уч бадам бир гоз», что в дословном переводе означает «три миндаля и один орех».

Прежде чем предпринять научное исследование интересующей нас ритмической формулы, необходимо учесть еще одно важное обстоятельство. Оно заключается в том, что в отличие от ритмов, например, вальса, полонеза, болеро и т. п., то есть ритмов, связанных с тем или иным конкретным жанром, рисунок, о котором идет речь, не закреплен за каким-либо одним жанром азербайджанской музыки. Его нельзя назвать только ашугским, только танцевальным или только песенным, потому что он характерен и для ашугской музыки, и для танца; его можно встретить как в лирической песне, так и в рянгах или теснифах — этих своеобразных метризованных интермедиях внутри целостной мугамной формы. Такое «сверхжанровое» положение указывает на глубокую типичность данного ритма и на наличие в нем каких-то особых обобщающих образных качеств.

Что же именно позволяет приведенной формуле сохранять ее общезначимость? Думается, к ней «стянуты» очень многие и наиболее яркие признаки национального метроритма. Это, во-первых, размер 6/8, во-вторых, характерный дактилический пунктир, затем — примечательная синкопа на пятой восьмой и вытекающее отсюда обособление последней четверти, наконец, скрытая переменность метра. Собранные вместе, эти качества превращают данный рисунок в своего рода сублимат национального ритма. Ибо перед нами не просто механическая сумма характерных деталей, а безусловно целостный, самостоятельный «микроорганизм», наделенный ярко-индивидуальной выразительностью.

_________

Настоящая статья является частью исследования «Теоретические основы азербайджанской профессиональной музыки».

¹В третьем варианте начальный акцент передан аккомпанементу (чаще ударному), что находится в соответствии с одной из исконных народно-исполнительских традиций.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка