изведениям. Если материал первых двух профилей вызывает обычно самый живой интерес, то от исполнительских комментариев остается иной раз осадок неудовлетворенности. Нередко в них фиксируется то, что со всей очевидностью явствует из музыки и не требует дополнительных словесных пояснений. Например: «...пианист должен хорошо слушать тему, проходящую в оркестре, так как фортепиано играет здесь роль аккомпанирующего инструмента» (стр. 135). Или: «Большое внимание здесь следует обратить на педализацию и точное, четкое выполнение штрихов» (стр. 131). Позволительно спросить: а где, собственно, не следует обращать большого внимания на педализацию и точное выполнение штрихов? Необходимо учесть и другое обстоятельство. Скрупулезный по характеру и узко локализированный исполнительский анализ произведения неизбежно ведет к сужению круга заинтересованных читателей. Означает ли сказанное, что жанру исполнительских комментариев в принципе не место на страницах издания, подобного рецензируемому? По нашему мнению — да, если рассматриваются мелкие, сугубо частные игровые моменты. И, безусловно, нет, если комментатор, опираясь на частное, ведет читателя к общему, то есть затрагивает по ходу дела какие-то кардинальные вопросы стиля, технологии и эстетики пианизма и т. д. Что такое вполне возможно, доказывает, к примеру, емкая по содержанию статья Фейнберга «Бетховен. Соната ор. 106». Несколько скептически воспринимаются те страницы книги, где делается попытка, так сказать, заочно обучить пианиста «хорошим» движениям рук, классифицировать различные фазы этих движений, словесно описать те или иные «верные» мышечные ощущения. Думается, что в отрыве от конкретного художественного материала вся эта теоретизация вряд ли имеет реальный смысл. Многое, конечно, можно почерпнуть и опосредованно, из литературных источников, но какие-то тонкости — только в классе, при непосредственной работе над произведением под руководством учителя. Ибо нет и не может быть вообще «правильного» движения, как не существует абстрагированного от музыки «правильного» звука, «правильной» педали и т. д. Что дадут читателю, например, следующие наставления: «... двигается не какая-то одна часть пальца, а все его фаланги. <...> В то время как один палец опирается на взятую ноту, другой — движется в пространстве. При его соприкосновении с клавиатурой происходит постепенное перенесение веса руки с одного пальца на другой...» (стр. 225). Заметим, кстати, что всецело сосредоточившись на чисто механических моментах, на физически-игровом процессе как таковом, вполне возможен и негативный эффект. Давно подмечено: «...стоит только обратить внимание на движение руки, и сейчас же это движение становится деланным, преднамеренным»². Короче, вряд ли есть необходимость доказывать, что рациональный пианистический прием интуитивно постигается музыкантом-профессионалом в результате рельефного и яркого представления об определенной художественной задаче.

...Таковы мысли, навеянные «Вопросами фортепианного исполнительства» — книгой, безусловно, интересной и поучительной для всех, кто имеет отношение к игре на рояле. Читателю остается лишь от души поблагодарить ее авторов, щедро поделившихся с ним своими творческими раздумьями, богатым опытом и знанием сокровенных тайн художественно-педагогического мастерства.

И. Бэлза

ПИСЬМА МОНЮШКО

Выход из печати монументального тома писем Монюшко можно без всякого преувеличения назвать одним из самых значительных событий польской музыкальной жизни последних лет.

Публикация писем автора «Гальки» (правда, фрагментарная) началась вскоре после его смерти: отрывки из писем Монюшко появились уже в первой его биографии, изданной А. Валицким в Варшаве в 1873 году. Огромную работу по собиранию и публикации эпистолярного наследия композитора проделал выдающийся польский филолог и лексикограф Я. Карлович, которому, кстати сказать, удалось спасти часть писем, предназначенных к уничтожению вдовой Монюшко. Не следует, впрочем, слишком строго ее судить за это намерение, так как значительная часть писем была адресована ей и нередко содержала интимные и бытовые подробности.

Вслед за Валицким письма Монюшко публиковали академик А. Хибиньский, профессора З. Яхимецкий, С. Следзиньский и другие польские музыковеды. Однако число этих публикаций было в общем крайне незначительно.

_________

«Stanislaw Moniuszko. Listy zebrane». Przygotowal do druku Witold Rudzinski przy wspolpracy Magdaleny Stokowskiej. Polskie Wydawnictwo Musyczne, 1969, 680 str., nakl. 3250 egz.

²М. Курбатов. Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано. М., 1899, стр. 52–53.

Перелом произошел лишь в пятидесятые годы, когда В. Рудзиньский, которого безоговорочно можно признать наиболее авторитетным знатоком жизни и творчества Монюшко, приступил к систематической публикации его писем. Во втором томе полупериодического издания «Studia muzykologiczne» (1953) Рудзиньский опубликовал 52 письма, охватывающие период с 1826 по 1842 год, а в четвертом томе того же издания (1955) — еще 124 письма, относящиеся к 1843–1855 годам. На протяжении последующих лет Рудзиньский изучал польские и советские архивы и опубликовал монументальную двухтомную (около 1400 страниц!) биографию Монюшко, краткий очерк о жизни и творчестве композитора (1957, авторизованный русский перевод издан в Москве в 1960 году). В 1963 году вышла из печати большая работа Рудзиньского «Монюшко и его связи с русской культурой» (в сборнике «Русско-польские музыкальные связи», выпущенном Академией наук СССР совместно с Польской Академией наук). Приведенными названиями, в которых широко использованы эпистолярные источники, отнюдь не исчерпывается список книг и статей Рудзиньского о Монюшко, заслуженно получивших, кстати сказать, известность в Польше и во многих других странах.

Рецензируемая нами книга, подготовленная Рудзиньским в сотрудничестве с М. Стоковской, — плод почти двадцатилетней напряженнейшей работы, в процессе которой были изучены все¹ дошедшие до нас письма композитора.

Во вступительной статье Рудзиньский упоминает и о тех письмах, которые, как можно предполагать, погибли; например, те, что находились, по утверждению писателя С. Василевского, в архиве А. Войковского — издателя еженедельника «Tygodnik Literacki», выходившего в первой половине прошлого века. После смерти Войковского познаньская духовная цензура уничтожила весь его литературный архив, в том числе, вероятно, и письма Монюшко. Рудзиньский дает и филологический их анализ, показывая, как виленский говор, свойственный Монюшко, постепенно сменялся варшавским. Но так как значительная часть корреспонденции относится именно к виленскому периоду (в Варшаву композитор переехал лишь в ноябре 1857 года), Рудзиньский приложил к изданию словарь регионализмов, частично охватывающий и лексику варшавского периода. В тот же словарь включены и другие регионализмы, необходимые для понимания языка Монюшко, в том числе приписываемые ему самому неологизмы и русицизмы, бытовавшие тогда в Царстве Польском, а также архаизмы.

Книга снабжена превосходным музыковедческим и филологическим комментарием, а также аппаратом (указатель, библиография, упомянутый уже словарь и т. п.).

Подавляющее большинство писем первой части книги адресовано невесте композитора А. Мюллер, ставшей впоследствии его женой. Именно в этом разделе чаще всего попадаются письма, вызвавшие желание его вдовы уничтожить их. Из корреспондентов этого периода, помимо представителей «домашнего круга», выделяются знаменитый польский романист Ю. Крашевский, с которым у композитора постепенно завязалась творческая дружба (достаточно вспомнить кантату «Мильда» Монюшко, написанную на текст поэмы Крашевского, и очень поддержавшие композитора статьи Крашевского о его «Домашнем песеннике») и Ю. Сикорский, основатель еженедельника «Ruch Muzyczny», сотрудник многих варшавских журналов и газет. В свою очередь, как отмечает Рудзиньский, Монюшко содействовал популяризации ставшей впоследствии известной статьи Сикорского «Воспоминание о Шопене», которая впервые появилась в год смерти великого композитора и, по существу, положила начало обширной польской, да и не только польской, шопениане. Заметим, что сам Монюшко, как явствует из писем, преклонялся перед Шопеном, называя его «величайшим композитором» (стр. 605, 606). Монюшко, например, пишет о «постыдной» заметке, где его незаслуженно сравнивают с Шопеном (стр. 145–161).

Письма Монюшко изобилуют житейскими, бытовыми подробностями, рассуждениями о повседневных творческих и личных делах. Здесь и «законное» желание пани Омки (таким уменьшительным именем композитор называл свою жену) иметь дом, соответствовавший официальному положению ее мужа, забота о детях, взаимоотношения с театром (интриги, «укусы» соперников) и профессура в Музыкальном институте, где ему часто приходилось пропускать занятия из-за репетиций. Во все это нужно вникнуть, чтобы понять сложность жизненных обстоятельств «отца польской оперы».

Но письма рассказывают и о другом: о пленительной скромности пана Станислава, достигшего, как-никак, положения первого музыканта Польши, о тысячах страниц корректур, о новых творческих замыслах. Так, в письмах часто упоминаются «Домашние песенники». При жизни только шесть из них вышли из печати, другие же шесть изданы уже посмертно, благодаря все тому же Я. Карловичу, в полной мере оценившему наследие композитора.

_________

¹В библиографии, приведенной на стр. 639–640 рецензируемой книги, не учтена лишь публикация писем В. Сметаны и Ст. Монюшко к Э. Ф. Направнику в изд. «Краткие сообщения Института славяноведения», вып. 14. М., Изд-во АН СССР, 1955.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Бэлза

ПИСЬМА МОНЮШКО

Содержание