Выпуск № 2 (375) | 1970 - страница 56

В той или иной мере названные композиторы представляли эклектичный музыкальный академизм в Германии, несший на себе отпечаток то пережитков вагнерианства с его внешне-помпезным пафосом, то импрессионистски-колоритной утонченности, то добротной «выделки» полифонически-громоздкой музыкальной ткани в духе Регера. В целом же творчество композиторов старшего поколения в своих истоках связано с позднеромантическими течениями XIX века («Штраусо-брамсокислые-регероксилы» — так сатирически прозвали тогда эти эпигонские произведения).

Особняком стоял Ферруччо Бузони — гениальный пианист, интереснейший мыслитель, недооцененный при жизни композитор, автор — среди прочих сочинений — двух опер: «Турандот» и «Фауст». (В последней, ничего не зная об опытах Берга в «Воццеке» и одновременно с ним, он ввел в оперную музыку закономерности инструментальных форм.) Бузони был убежденным сторонником той объективной, как он выражался, «юной классичности» (junge Klassizität), которая, по его мнению, должна утвердиться в искусстве в противовес романтическим излишествам, истерии экспрессионизма, импрессионистской красочности, приведшим к гиперболизации субъективно-чувственного начала в музыке. Эти положения были им высказаны в открытом письме к критику-музыковеду Паулю Беккеру (опубликовано 20 января 1920 года во «Frankfurter Zeitung»); оно получило широкую известность. Бузониевские идеи волновали молодежь, хотя круг его непосредственных учеников — Бузони с 1920 года вел класс композиции в Академии искусств — невелик (Курт Вайль, Филипп Ярнах — родом из Испании, Владимир Фогель — родом из России и некоторые другие). После его смерти в 1924 году возглавить этот класс был приглашен Арнольд Шёнберг, который осенью 1925 года окончательно обосновался в Берлине. В 1927 году аналогичный пост занял в Высшей музыкальной школе еще не имевший тогда значительного педагогического опыта тридцатидвухлетний Пауль Хиндемит. (К тому времени маститому педагогу Шёнбергу уже исполнилось 50 лет.)

Значительно труднее обнаружить дифференциацию в рядах молодых композиторов, художественные позиции которых только начали складываться после войны. В эти годы бурно выдвинулись Пауль Хиндемит, Эрнст Крженек (чех из Австрии), Курт Вайль, Ганс Эйслер (в 1924 году перекочевавший из Вены в Берлин). Среди более старших — Эрнст Тох, Хейнц Тиссен, Кароль Ратхауз; много позже — в середине тридцатых годов — Карл Орф. Опустим остальные имена — их много.

Чем же был вызван взлет их творчества?

В послевоенные годы во многих странах Европы наблюдался небывалый расцвет влечения к музыке⁶. После грандиозных потрясений основ существования (такое потрясение Европа переживала в годы наполеоновских войн — столетие назад!) массы слушателей пытались найти ответы на то, что произошло и что должно будет произойти, именно в музыке, более непосредственно, чем другие виды искусства, обращающейся к нашему чувству, воображению, фантазии. Влечение к музыке охватило все социальные слои: и тех, кто очертя голову уверовал в «заморское чудо» — джаз, и тех, кто ринулся в концертные и оперные залы. Неожиданно возник и с огромной силой возрастал интерес к новизне, к смене художественных впечатлений, будто человечество хотело скинуть с себя обветшалые одежды, замаранные грязью и кровью, — хотело обновить строй жизни во что бы то ни стало, искало новое ради нового. (Не отсюда ли и тяга к урбанизму, «новой деловитости»?) Это характерно и для Франции (вспомним «Шестерку»), и для Италии (группировка «Авангард»), но прежде всего для Германии, что было вызвано острейшими социальными коллизиями, породившими неутихавшее кипение умов — то состояние эмоционально-интеллектуальной взбудораженности, возбужденности, которое по-немецки определяется словом aufgewühlt.

Такая взбудораженность побудила страну, пережившую трагический разгром, с особой интенсивностью возрождать великие традиции своей духовной

_________

⁶Любопытно, что после второй мировой войны наблюдалось обратное явление — скорее разочарование в музыке, нежели увлечение ею, и несомненный резкий спад интереса к новым художественным течениям. Жалобы на это по сей день не утихают в статьях и книгах зарубежных музыковедов, указывающих обычно на двадцатые годы как на время ренессанса новой музыки. Об этом же писали Стравинский, Хиндемит, Онеггер.

культуры, гордость нации — музыку. Как увидим далее, это относится к области и профессионального, и любительского (самодеятельного, по нашей терминологии) искусства. Но с социологической точки зрения еще любопытнее тот факт, что новые художественные искания находили отклик у слушательской массы. Конечно, бывали и публичные скандалы, например на премьерах оперы «Махагони» Вайля, Вариаций для оркестра Шёнберга, Второй симфонии Крженека, некоторых сочинений Хиндемита. Однако они еще более разогревали повышенную эмоциональную атмосферу на спектаклях и концертах.

Несмотря на кажущуюся политическую и экономическую стабилизацию Веймарской республики, активность развертывания художественных процессов определялась напряженным биением социального пульса жизни. Затопленная в крови Баварская советская республика, восстание пролетариата в Гамбурге, с другой стороны — «пивной путч» в Мюнхене (первая авантюристическая вылазка гитлеровцев), — все это на рубеже десятых–двадцатых годов свидетельствовало о вопиющих социальных противоречиях Германии. Через десятилетие они полностью обнажились, подведя страну к новой, еще более страшной катастрофе.

Композиторы молодого поколения стояли на разных идеологических и эстетических позициях, по-разному откликались на запросы современности, но лучшие среди них ощущали нервное биение ее пульса, пытались отобразить его в своих произведениях. И уж во всяком случае по своей идейной направленности они были антибуржуазны и воинственно ополчались против мещанства как исконного свойства немецкого буржуа, даже более того — порой сознательно эпатировали его. (Так поступил, например, Хиндемит в фортепианной сюите «1922 год» и в примерно тогда же написанных трех одноактных операх.) И еще одно важное обстоятельство: в отличие от старших коллег, молодые композиторы стремились активнее вторгнуться в жизнь. Наиболее последовательный среди них — Эйслер — обрел себя в рядах боевого авангарда рабочего класса; Вайль под влиянием Брехта хотел превратить оперный театр в трибуну социальных дискуссий; Хиндемит мучительно искал контакты с массовой аудиторией... Вот, например, одно из характерных высказываний последнего: «...старая публика отмирает; как и что мы должны писать, чтобы привлечь к себе большую, новую публику?» И далее, критикуя буржуазное предпринимательство, индустрию концертного и музыкально-театрального производства, Хиндемит утверждал: «Мы должны прийти к другим формам музицирования, обнаружить новые источники музыкального наслаждения»⁷.

Короче говоря, молодые музыканты пытались в своем творчестве быть не просто современными, но и злободневными. Показательно, что именно в двадцатые годы на оперной сцене Германии необычайно остро зазвучала современность. В поисках актуальных сюжетов к ней устремились многие и разные композиторы — не только Вайль, самый последовательный среди них, Крженек («Джонни наигрывает») или Хиндемит («Новости дня»), но даже, казалось бы, отвернувшийся от действительности Шёнберг (опера «С сегодня на завтра»)⁸. Правда, благие намерения далеко не всегда обретали реальность, не всегда новым сочинениям удавалось ответить и на подлинно насущные потребности дня. Но это уже другой разговор, который выходит за рамки настоящего очерка.

Композиторы младшего поколения, хотя и не шли сомкнутым строем (в Германии не было даже такого, по сути дела разнохарактерного творческого союза, как французская «Шестерка»), объединялись общим желанием найти доступ к аудитории, чему способствовали многочисленные фестивали, которыми богата Германия двадцатых годов — не в пример Франции, Италии или Англии. Макс Буттинг — один из представителей композиторской молодежи того времени — в своих воспоминаниях подробно говорит об этом⁹. Напомню лишь некоторые факты.

С 1920 года фестивали современной музыки регулярно устраивали Всеобщий немецкий союз и Берлинский Союз му-

_________

⁷Paul Hindemith. Über Musikkritik. Mainz, «Melos», 1929, S. 106.

⁸Характерно и то, что с приходом к власти нацистов современные сюжеты покидают немецкую оперную сцену.

⁹Макс Буттинг. История музыки, пережитая мной. М., Музгиз, 1959, стр. 141–209.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание