Выпуск № 2 (375) | 1970 - страница 59

Но такие спектакли-монстры являлись, конечно, исключением.

Росла армия безработных певцов, солистов-инструменталистов, оркестровых музыкантов. Былое увлечение новой музыкой неудержимо сникало. В пяти абонементах симфонических концертов, объявленных Берлинской филармонией на сезон 1932/33 года, содержалось всего 18 произведений современных авторов, причем такие популярные, как поэмы Рихарда Штрауса или «Жар-птица» Игоря Стравинского. Осенью 1931 года известный скрипач Бронислав Губерман опубликовал нашумевшую статью под названием «Иссыхание истоков музыки», где пророчески предрекал: «Композитора, дилетанта или артиста, всех, кому дорого дело музыки, ждет безнадежное, безрадостное будущее».

Германия стояла на пороге фашизма. Толпы людей требовали хлеба и работы. Насчитывалось около шести миллионов безработных. Накалялась общественная атмосфера, политические схватки предельно обострялись. Обострилось и размежевание в среде художественной интеллигенции. Многие ее представители безоговорочно приняли сторону борющегося революционного пролетариата. В его ряды встали и музыканты. О них пойдет сейчас речь.

Как уже указывалось, музыкальный расцвет двадцатых годов нашел свое выражение и в подъеме любительского (самодеятельного) искусства. Новым, своеобразным явлением было так называемое «Молодежное движение» (Jugendbewegung). Сначала Аугуст Хальм и потом, в особенности, Фриц Йоде пытались привить юношеству навыки совместного исполнения — вокального и инструментального, дабы облагородить их эстетические вкусы. Основой репертуара служило богатейшее наследие старинной музыки и народная песнь. Для создания новых сочинений — в манере коллективного музицирования баховской, раннебюргерской поры — привлекались современные композиторы. Специализировался в этой области Лудвиг Вебер. Обратился к ней Пауль Хиндемит: он издал сборник «Sing- und Spielmusiken für Liebhaber und Musikfreunde»²⁰, написал детскую оперу «Мы строим город», создал вместе с Брехтом «Поучительную пьесу» («Lehrstück»).

Но было в этом стремлении на новых основаниях возродить нечто давно прошедшее и немало идеалистического, в чем таилась откровенная опасность отрыва от действительности. Историк немецкой музыки, несомненно, со всей объективностью разберется в этой негативной стороне «Молодежного движения», получившего достаточно широкое признание в двадцатые годы. Однако он не сумеет не признать, что острием своим оно направлялось против мещанства — против идеологии уже зрелого, обуржуазившегося бюргерства, концентрат которого содержался в распространенном в Германии лидертафельном пении. Во времена Цельтера — друга и советчика Гёте по вопросам музыки — бюргерское пение имело патриотическое, прогрессивное значение. Но позже оно приобрело слащавый, пошлый отпечаток, характерный для полумиллионной армии любительских певцов, объединенных в Sängerbund'ы — певческие союзы.

Оставим в стороне эти союзы. Существеннее другое: в их недрах возникли объединения пролетарских певцов. Рабочий певческий союз вырос в мощную организацию: к 1928 году (вновь этот кульминационный год!) он достиг своей максимальной численности: 270 тысяч активно участвующих певцов, а вместе с пассивными членами организации — около 400 тысяч. Здесь не место подробнее останавливаться на ее деятельности — я уже писал об этом²¹. Отмечу лишь, что музыканты разных специальностей и направлений очень заинтересовались теми возможностями массового воздействия, которыми располагал Рабочий певческий союз. Вновь назову Хиндемита, выступившего в 1927 году в Берлине на курсах повышения квалификации хоровых дирижеров с докладом, в котором он высказывал сожаление об отсутствии контакта

_________

²⁰Стилизованное под старину название: «Песенные и игровые музыки для любителей и друзей музыки», ор. 45. Им предшествовали аналогичные сборники ор. 43. № 1, и ор. 44, № 2. С 1927 по 1932 год Хиндемит с энтузиазмом отдавался этому делу.

²¹См.: М. Друскин. Из истории немецкой пролетарской песни. В сб.: «История и современность». Л., «Советский композитор», 1960. См. также статьи Эрнста Германа Майера, Юргена Эльснера, Карла Клаудера в журн. «Beiträge zur Musikwissenschaft», Berlin, 1964, H. 6.

между творцом музыки и ее потребителем. «Композитор должен был бы писать ныне только тогда, — говорил он, — когда точно знает, для удовлетворения какой потребности он пишет. Времена «для-себя-сочинения», вероятно, навсегда ушли в прошлое»²². Хиндемит предлагал, чтобы отдельные ферейны заказывали композиторам новые хоровые произведения для собственных нужд. Эрвин Лендвай, Оттмар Герстер и другие создавали такие произведения.

Фестивали рабочих певцов проходили с огромным энтузиазмом. Едва ли не самый внушительный из них имел место в 1928 году (все тот же год!) в Ганновере, где выступал десятитысячный коллектив; гостей же съехалось на торжество свыше 50 тысяч. Вспоминается и массовое гулянье в майские дни 1931 года в парке Нойкёльна (пролетарский район Берлина). Дирижировал сводным хором Розбери д'Аргуто, который пользовался большой любовью в рабочей среде (погиб в концлагере). Особенно славился высоким уровнем исполнения хор Большого Берлина: им руководил дирижер Карл Ранкль (как и Эйслер, ученик Шёнберга). После исполнения пьесы «Высшая мера» Брехта — Эйслера в этот хор влились еще два рабочих объединения, носивших имена Шуберта и Фихте. Вспоминается также сочельник в преддверии 1932 года. В обширном, битком набитом зале «Народной сцены» (Volksbühne) в 11 часов вечера зазвучала Девятая Бетховена. За пультом стоял Герман Шерхен, на протяжении многих лет не порывавший связи с пролетарскими певцами. Вслед за двенадцатью колокольными ударами, открывающими Новый год, грянул финал бетховенской симфонии в исполнении мощного рабочего хора...²³

И все же в деятельности Рабочего певческого союза было немало уязвимого. Она, если можно так выразиться, академизировалась. Кружковцам прививалось ложное чувство «артистизма», затушевывавшее их классовое самосознание. К тому же и музыкально они не развивались, если по нескольку месяцев хорист учил одну и ту же партию второго тенора или первого баса. Мне известно, например, что франкфуртский рабочий хор провел 235 репетиций для того, чтобы «блеснуть» исполнением сложнейших хоровых пьес (ор. 35) Шёнберга! Правда, наряду с произведениями концертного плана коллективы включали в свой репертуар и так называемые «тенденциозные» сочинения (огромной популярностью пользовались хоры рабочего-самоучки Густава Адольфа Утманна «Торд Фолезон», «Вперед, к свету» и другие). Но, как правило, их тексты были отмечены расплывчато-туманными призывами к свободе и демократии. Сам интонационный склад мало чем отличался от бюргерского лидертафельного пения. Задача, следовательно, заключалась в том, чтобы «тенденциозную» песню превратить в песнь боевую (Kampflied), сплачивающую пролетарские массы в революционной борьбе. Эту задачу выполнил Ганс Эйслер.

С 1926 года Эйслер накрепко связал свою судьбу с революционным пролетарским движением. Несмотря на то что его ранние инструментальные сочинения, выдержанные в стиле нововенской школы, были хорошо встречены тогдашним «авангардом», он отошел от прежней творческой манеры. Первые хоровые произведения Эйслера помечены ор. 10 и написаны на гейневские стихи. Интересно проследить стремительную эволюцию его стиля от этих хоров к музыке к брехтовской пьесе «Высшая мера»²⁴и к его же, Брехта, инсценировке «Матери» Максима Горького. Эта эволюция, как известно, заключалась в усилении революционного содержания, выработке броских, заостренно-компактных, лапидарных средств выразительности, рассчитанных на массовое воздействие. Трагический пафос (не идет ли он от Малера?) и героическая устремленность запечатлены в столь специфичном, начиненном взрывчатой силой миноре боевых песен Эйслера, в неукротимой наступательной мощи их басов. А с другой стороны, благодаря «кривозеркальному» отображению бытовых интонаций — преимущественно джазовых — сколько сарказма в его эстрадных песенках, так называемых Song'ах²⁵.

_________

²²Цит. по кн.: Heinz Tiessen. Op. cit., S. 87.

²³Это не единичный факт: в 1927, юбилейном бетховенском, году Девятая симфония с участием рабочих хоров была исполнена по всей Германии 26 раз. Они участвовали также в концертном исполнении ораторий Генделя, Гайдна.

²⁴В переводе С. Третьякова она была опубликована в журнале «Литература мировой революции». 1932, № 1.

²⁵Справедливости ради необходимо напомнить, что первенство в этом жанре принадлежит Курту

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание