Выпуск № 2 (375) | 1970 - страница 57

зыкантов. Но их программы были «всеядными». Более целеустремленную деятельность вел энергичный организатор и дирижер, превосходный интерпретатор современной музыки Герман Шерхен, еще в 1913 году впервые исполнивший в Берлине Камерную симфонию Шёнберга. Вернувшись из русского плена осенью 1918 года, он сразу же погружается в работу: разучивает с любительскими хорами привезенные из России революционные песни, с собственным переводом текстов на немецкий язык, — «Вы жертвою пали», «Смело, товарищи, в ногу», которые мгновенно приобретают величайшую популярность; организует в 1920 году журнал «Melos», на ближайшее десятилетие ставший идейным форпостом новой музыки, а при журнале — концерты-выставки произведений молодых композиторов. Кстати, в эти годы — вероятно, под прямым впечатлением от победы Октябрьской революции — Шерхен находится на «левых» политических позициях. В первом же номере своего журнала (июль 1920 года) он пишет: «Будущее музыки принадлежит не Шёнбергу и Бартоку — и вообще не этому, слишком утонченному, больному «умствованиями» искусству, — а новому, по-простому монументальному творчеству, которое родится из глубочайшего общественного чувства, будет корениться в народной песне»¹⁰.

Концерты-выставки в Берлине — два раза в год — устраивала и другая политически передовая художественная группировка, именовавшаяся «ноябрьской» (Novembergruppe)¹¹. Сначала ответственным за ее музыкальную часть был Тиссен, позже — Фогель. Последний в начале тридцатых годов ведал также музыкальными делами Общества друзей новой России.

Центром пропаганды новой музыки с лета 1921 года стали фестивали в Донауэшингене (их финансировал меценат князь Фюрстенберг). Постепенно они обрели интернациональный размах, порой переносились и в другие немецкие — преимущественно курортные — города. Последний фестиваль состоялся в Берлине в 1930 году. Предоставим слово Буттингу, непосредственному участнику десяти таких фестивалей: «...Я не могу упустить случай выразить благодарность всем коллегам по Донауэшингену. Донауэшингенский кружок был нашим другом и нашим учителем. Мы обязаны ему бесконечно многим»¹². Значительную роль сыграли также концерты интернационального Общества новой музыки, организованного в октябре 1922 года и имевшего разветвленную сеть отделений во многих странах (у нас — Ассоциация современной музыки).

Так новая музыка прочно вошла в немецкую концертно-театральную практику и завоевала свою аудиторию, приобрела горячих пропагандистов-исполнителей: дирижеров — уже упомянутого Германа Шерхана, Отто Клемперера, Эриха Клайбера; пианистов — Эдуарда Эрдманна, Эдуарда Штойерманна (ученик Бузони и Шёнберга), Эльзе Ц. Краусс (специализировалась как интерпретатор произведений нововенской школы); скрипача Стефана Френкеля. Не забудем и концертирующего альтиста Пауля Хиндемита, который в двадцатых годах был также участником струнного квартета «Амар — Хиндемит». Среди других ансамблей, прекрасно исполнявших новую музыку, выделился замечательный струнный квартет, носивший, как обычно, имя первого скрипача — Рудольфа Колиша13. Это лишь беглый пересчет имен. Не стоит умножать их. Важнее отметить другое: мода на современную музыку так возросла, что даже дирижеры, которым она, в общем, была чужда, для поддержания репутации (а отнюдь не в порядке «обязательного ассортимента»!) включали в свои программы еще не исполненные произведения, ибо пометки «в первый раз» или, тем более, Uraufführung привлекали падкую до новинок публику.

Приведу в этой связи симптоматичный факт. Вильгельм Фуртвенглер — кумир берлинской филармонической аудитории — недолюбливал музыку тогдашнего

_________

¹⁰Еще более резко Шерхен высказывал аналогичные мысли в журнале «Freie deutsche Bühne» 21 сентября 1919 года. См.: Heinz Tiessen. Op. cit., SS. 80–81.

¹¹Названа так в честь Ноябрьской революции 1918 года в Германии. Организована в ноябре 1919 года революционно настроенными художниками и архитекторами; вскоре к ним присоединились писатели, а вслед за тем музыканты. Была активной примерно до 1926 года, распалась в 1928 году.

¹²Макс Буттинг. История музыки, пережитая мной. Указ. изд., стр. 209.

¹³Шёнберг вторым браком был женат на его сестре.

«авангарда». Тем не менее, ревниво относясь к растущей славе Клемперера и соперничая с ним, он включил в свой абонемент 1928 года недавно законченные Вариации для оркестра ор. 31 Шёнберга и исполнил их. Эффект был не тот, на который рассчитывал Фуртвенглер, — в зале оказалось много недовольных, устроивших произведению обструкцию. Стараясь как-то замять скандал, Фуртвенглер обратился к композитору с просьбой к следующему сезону дать новое сочинение. Шёнберг с присущей ему резкой прямотой ответил: «Разрешите сказать, что я несколько обескуражен, что после берлинского скандала Вы не исполнили вновь мою оркестровую пьесу: ведь, по сути говоря, бесчинства были направлены против Вас в той же мере, как и против меня. Я, по правде говоря, рассчитывал, что в следующем концерте Вы повторите эту пьесу, дабы проучить неучей и доказать, что Вы делаете только то, что Вы считаете необходимым делать!»¹⁴

1928 год — когда произошла рассказанная история и когда впервые прозвучал на сцене «Царь Эдип» Стравинского — кульминация широкого распространения новой музыки в Германии. Затем начинается спад — не скачкообразный, но постепенный, волны успеха еще вздымаются, но все более угасают. Причин тому много. Главная — экономический кризис, разразившийся в 1929 году и пошатнувший устои мирового капиталистического хозяйства. Он обрушился и на Германию, обнажив коренные противоречия ее социально-политической жизни. И хотя репрезентативный концертно-театральный фасад немецкой музыкальной культуры пока еще оставался невредимым, кое-где уже проступили заметные трещины.

Музыканта, посетившего Германию в начале тридцатых годов, неминуемо должен был поразить интенсивнейший разворот оперных и концертных сезонов, особенно в Берлине. Судите сами. Здесь были сосредоточены едва ли не лучшие в мире дирижерские силы, здесь выступали превосходные оркестры, гастролировали всесветные знаменитости — солисты, постоянно живущие или охотно наезжающие крупнейшие композиторы современности.

Берлин имел в те времена три постоянных оперных театра¹⁵: Государственная опера (прозванная «Под липами», так как находилась — и поныне находится — на центральном бульваре Unter den Linden), Городская опера и «Кролль-опер». Во главе первой стояли Лео Блех — прекрасный интерпретатор классической и романтической музыки (особенно славилось его исполнение «Кармен») — и Эрих Клайбер, более тяготевший к современной музыке (он был приглашен в Государственную оперу в 1922 году, где занял пост главного дирижера; эмигрировал в 1935 году). Помимо двух основных дирижеров Государственная опера привлекала к работе В. Фуртвенглера, Б. Вальтера, О. Клемперера.

Проведя 137 репетиций, Клайбер в конце 1925 года дал блистательную премьеру «Воццека» А. Берга, опрокинув сомнения консервативно настроенных музыкантов в том, что опера эта якобы неисполнима и, главное, непонятна для слушателей. Вскоре «Воццек» утвердился в репертуаре многих немецких театров (и не только немецких!).

В 1930 году в этом же театре была осуществлена постановка оперы Д. Мийо «Кристофор Колумб» с использованием больших хоровых масс («дидактических» — в манере античной трагедии — и действенных), с чтецом, разъясняющим ход действия, проекцией световых картин и т. д. Последним поставленным в 1932 году в Германии социально-критическим произведением была опера К. Вайля «Поручительство» («Die Bürgschaft»), где сюжетно-игровые моменты перемежались с ораториально-хоровыми¹⁶.

Городскую оперу с 1925 года возглавлял Бруно Вальтер. Он во многом способствовал возрождению наследия Верди, которое было поднято на щит в про-

_________

¹⁴Arnold Shoenberg. Ausgewählte Briefe. Mainz, B. Schott's Söhne, 1958, SS. 143–144.

¹⁵Столько же театров оперетты.

¹⁶Опера написана на либретто прогрессивного художника Каспара Нэера. Тема ее — обличение власти; люди не меняются, меняются лишь формы угнетения. Цикл социально-критических сценических произведений Вайля включает: ранние оперы «Протагонист», «Руайяль-Палас», «Царь дает себя фотографировать»; вершина успеха — созданные совместно с Брехтом «Махагони» и «Трехгрошовая опера» (1927–1928); последнее сочинение — при участии Брехта, — балет с пением «Семь смертных грехов» (1933), было написано уже в эмиграции, в Париже.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание