Выпуск № 2 (375) | 1970 - страница 48

Попробуем присмотреться к нему более внимательно. Как уже отмечалось, интересующая нас ритмическая фигура записывается в размере 6/8. Однако в метрическую сетку она укладывается отнюдь не «безоговорочно», но, напротив, оказывая ей определенное противодействие. Результат этого противодействия — несовпадение последнего акцента ни с сильной, ни с относительно сильной долей такта и размещение его в виде синкопы на пятой восьмой. Правда, определение этого акцента как синкопического лишь относительно верно. По своему существу он является естественным, органичным и изначально присущим данному ритмическому рисунку. Чтобы прочувствовать эту органичность, следует по возможности абстрагироваться от традиционной шестидольности, приняв размер 6/8 как некую условность, как наиболее выгодную форму метрической записи. В этом случае гораздо легче убедиться, что указанный рисунок имеет свою собственную и вполне самостоятельную ритмическую организацию и состоит, несмотря на размер, не из шести, а из пяти реальных звуковых единиц.

Все эти пять единиц, или пять ритмических «слогов», организуются двумя акцентами, которые расположены: один — в самом начале фразы (на первом звуке), другой — в самом конце (на пятом). Таким образом, сущность указанной организации заключается в чрезвычайно своеобразной пятидольной симметрии. Ритм фразы резко очерчен, замкнут внутри себя:

Пример

Последнее обстоятельство следует подчеркнуть, так как, по всей видимости, мы вообще встречаемся здесь с ритмом особой природы, с ритмом, в котором закон симметрии берет верх над законом периодичности, то есть над метром как таковым. Вот, кстати говоря, почему определение конечного акцента как синкопического, то есть нарушающего метрические нормы, весьма условно.

Примечательно еще и другое. Жесткий, «негнущийся» каркас рисунка включает в себя несколько тонких нюансов, которые направлены «наперерез» этой симметрии, противостоят ей и вуалируют ее. Они-то и придают всей формуле «подвижную неподвижность», оживляя строгие контуры элементом изящной диспропорции.

Несимметрично заполнение промежутка между двумя крайними акцентами. Три срединных, ритмически более слабых звука неодинаковы по длительности (последовательность из одной шестнадцатой и двух восьмых) и все-таки различаются своим положением в такте: шестнадцатая и идущая за ней восьмая оказываются на слабых долях, а последняя восьмая попадает на относительно сильную. В результате внутри фразы возникают новые ритмические связи помимо тех, которые продиктованы симметрией ее строения. За исключением первого акцентного звука все остальные объединяются попарно; второй, как самый короткий и самый слабый (шестнадцатая), примыкает к третьему, а четвертый (относительно сильный) — к пятому, то есть к последней, акцентированной четверти². Таким образом ясно очерчиваются два аналогичных ритмических «микромотива»: оба ямбической структуры и оба, хотя и в разной степени, обладающие зарядом активности. И самое примечательное, что второй из них при этом является точным ритмическим увеличением первого:

Пример

В целом же в пределах однотакта прихотливо совмещаются и взаимодействуют два разных конструктивных принципа: принцип ритмической симметрии и принцип ритмических вариантов, причем последний, как известно, вообще необычайно характерен для азербайджанской музыки.

Это взаимодействие выражается в том, что устойчивая симметрическая основа пронизывается изнутри поступательным движением, насыщается направленной, «восходящей» ритмической динамикой. И весь рисунок поэтому отчасти напоминает движение по спирали от первой доли, как от начального импульса, через малую волну к волне наибольшего радиуса.

Как видим, характер двух описанных акцентов нельзя назвать тождественным. Различна их выразительная функция: первый воспринимается как импульс к движению; второй же «выталкивается» всей ритмической волной и резким толчком это движение пресекает.

Другое различие скрыто в неодинаковой протяженности акцентированных звуков. Конечный либо длиннее начального (в первом варианте), либо короче его (во втором варианте), причем разница между ними выражена не кратным числом. Возникающая при этом едва уловимая диспропорция также сглаживает ощущение симметрии.

Так выглядит один из самых популярных ритмов в музыке Азербайджана. Главной его особенностью остается то, что на базе шестидольности и при сохранении метра 6/8 вы-

_________

²Или к последней восьмой — если речь идет о другом варианте.

кристаллизовывается пятислоговая ритмоформула. Учитывая ее глубокую самобытность, степень распространенности, необычайную устойчивость, а также частое использование в функции ostinato, ее можно охарактеризовать как совершенно самостоятельную фразеологическую единицу или самостоятельную музыкально-ритмическую стопу. Труднее закрепить за этим ритмом какой-либо определенный термин, и подобной задачи мы перед собой не ставим. Однако в рамках данной статьи назовем его условно азербайджанской пятислоговой стопой³. За подобное обозначение «голосует» еще и тот факт, что в ряде народных песен исследуемая фигура (не всегда, конечно, но во многих случаях) выступает в полном соответствии с поэтическим текстом, тоже пятисложным:

Пример

Показательно: сам народный термин «Уч бадам бир гоз» представляет собой не что иное, как пятислоговую ячейку! Значит, этот остроумный текст в сущности образно «живописует» характер ритмического звучания, ибо он как раз с максимальной точностью имитирует ритмический строй мелодии.

Теперь несколько слов о композиторской интерпретации. Первым был Уз. Гаджибеков. Он безошибочно ощутил двойственную природу ритмоформулы, ее естественную склоняемость к переменности, а также к полиметрии. Свое представление о возможностях этого ритма композитор однажды «пересказал» особенно удачно, хотя и не словами.

Уз. ГАДЖИБЕКОВ. «Кер-оглы»

Приведенный отрывок мог бы с успехом заменить иную лекцию об азербайджанском ритме. Здесь все абсолютно хрестоматийно: и пятислоговый пунктирный рисунок ostinato, и выписанный двойной размер (6/16 3/8), и потактовая смена метра в вокальной партии. Одним словом, в форме, совершенно очищенной от случайностей, с четкостью почти «учебно-методической» композитор наглядно демонстрирует переменную природу народного ритма, его полиметрический потенциал.

Из-за несоответствия между фактическим размером мотива и размером такта намечаются две различные возможности группировки долей.

Одна подчиняется общим законам акцентного метроритма: все шесть шестнадцатых, независимо от фразировки, объединяются в две ячейки. В гаджибековском примере эту группировку можно наблюдать в четных тактах вокальной партии.

В основе другой лежит принцип, который можно назвать принципом акцентно-слогового расчленения. Он опирается не на метрическую схему, а на индивидуальные качества данного ритмического рисунка, выраженные в его фразировке и реальном, фактическом размещении акцентов. Это означает закрепление смыслового акцента прежде всего на пятой, а также на третьей шестнадцатой. Таким образом, результатом второй группировки является образование трехдольного метра, где каждая из долей (здесь — восьмая) совпадает с соответствующим этапом развертывания «ритмической спирали». В примере из «Кероглы» указанная группировка действует во всех нечетных тактах вокальной партии.

Конструктивно-ритмический замысел песни Шута нельзя сводить к чередованию двухдольности с трехдольностью. Важно, что это чередование «поставлено» здесь на остинатный фундамент, ритмическое «устройство» которого обобщает оба

_________

³Никоим образом, разумеется, нельзя отождествлять подобное «пятисложие» с пятидольным метром. Такое отождествление, как это хорошо известно, имеет место в русской музыке — и народной, и классической. Пятисложная поэтико-музыкальная строка там, действительно, часто находит свое выражение в пятидольном размере.

В нашем же случае скрытое противоречие между размером 6/8 и органической пятисложностью мотива полностью сохраняется. Объяснение этого явления скрыто, по-видимому, в глубинах национального мышления — и не только музыкального, но и поэтического. Можно предположить, что в данном случае, помимо законов акцентного ритма, вступают в силу и законы ритма временного. Возможно, в частности, что к акцентированным звукам, для их усиления и закрепления, прибавляется здесь «немного» лишнего времени, отсчет которого ведется уже не на основные метрические доли. В силу этого вся фраза как бы затягивается во времени и захватывает весь участок шестидольного такта. Однако такое «прибавление времени» не затрагивает и не изменяет числа слоговых единиц, которое по-прежнему остается равным пяти. Наконец, удлинение акцентной доли создает естественную цезуру, необходимую перед повторением того же рисунка.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Уз. ГАДЖИБЕКОВ. «Кер-оглы»

Содержание