пишет Васина-Гроссман, — песня утрачивала силу и яркость выражения тех простых и вечных общечеловеческих чувств, которые составляют содержание подлинного лирического искусства, утрачивает свой общезначимый, «общительный» характер» (стр. 305). Если оставить в стороне расплывчатость таких понятий, как «простые», «вечные», «общечеловеческие» чувства, то с подобной оценкой общей направленности развития романтической песни нельзя не согласиться. Ясен здесь и сам ход рассуждений в той степени, в какой он вытекает из основной посылки автора. Васина-Гроссман счастливо избегает опасности оказаться в сфере неумолкающих споров о природе романтизма, закономерно ограничиваясь указанием на такую существенную и бесспорно отличительную его черту, как «открытие» двух величайших источников художественных ценностей, до того не использовавшихся с такой полнотой: внутреннего мира человеческой души и, с другой стороны, сокровищ национальной культуры, творимой народом» (стр. 12). Такой взгляд позволяет исследователю сосредоточить внимание на позитивных сторонах этого противоречивого течения, что особенно важно по отношению к творчеству композиторов-романтиков; ведь по силе воздействия на широкую аудиторию оно в целом превосходит произведения представителей других областей искусства. В аспекте позитивной характеристики песенного наследия романтиков вполне оправдано и выдвижение более частных проблем: взаимоотношения музыки и поэзии, творчества композиторов и народной песни.

Ограничивая цель и задачи исследования, автор добивается стройности изложения, а сочетание научной весомости и доступности делает рецензируемый труд «равно докладным» и специалистам, и любителям музыки, что, увы, далеко не часто встречается в музыковедческих работах. Надо также отметить щепетильность Васиной-Гроссман по отношению к ученым, до нее или параллельно с ней изучавшим ту же проблему. Опираясь на взгляды своих предшественников, Васина-Гроссман обнаруживает вместе с тем завидную способность находить в знакомом неизведанное или освещать по-своему мало, а то и совсем не известное явление.

Нет возможности перечислить все случаи меткой оценки исследователем отдельных произведений вокальной лирики. Это в равной мере относится и к аналитическим наблюдениям и к обобщающим эстетическим характеристикам. Так, в разделе, посвященном Бетховену, убедительно вскрыты связи его философской лирики, с одной стороны, с духовными песнями Баха, с другой — с философской лирикой Шуберта. По верному определению Васиной-Гроссман, таким путем происходит преемственное развитие намеченной Бахом «лирики мысли» (стр. 38). Не менее существенна, по мнению автора, опора Бетховена на бытовую песенную традицию, которая находит у него особое обобщенное преломление. В сочетании с опытом композитора-симфониста это открывает Бетховену путь к «выражению того же круга идей, что и в крупных инструментальных произведениях» (стр. 57). Яркий пример — цикл «К далекой возлюбленной». Подчеркивая ведущую роль инструментальных жанров в творчестве Бетховена, Васина-Гроссман достаточно убедительно обосновывает меньшую популярность его песенного наследия.

В главе, посвященной Шуберту, в первую очередь заслуживает внимания характеристика его философской лирики, а также тесно связанных с ней героических образов. Эта часть песенного наследия Шуберта мало известна. Между тем она предоставляет благодарнейший материал для выявления взаимосвязи романтизма и классицизма, которая в музыке оказывается более тесной, чем в литературе и живописи. В данную проблематику Васина-Гроссман, правда, не углубляется, но ее анализ «Прометея», «К вознице Кроносу» наталкивает на необходимость разработки этого интереснейшего вопроса. Много тонких наблюдений сопутствуют разбору циклов Шуберта. Чрезвычайно уместна параллель, которую автор проводит между заключением «Прекрасной мельничихи» и одним из писем композитора, свидетельствующим о пантеистическом восприятии им природы. Афористически рельефно определяется особенность толкования темы странствования в «Зимнем пути»: «Это уже не поиски счастья, а поиски забвенья» (стр. 122). Обнаружены любопытные соотношения в тональном плане «Зимнего пути». Наконец, высказана плодотворная мысль о создании Шубертом единого вокально-инструментального языка, способного одновременно служить выражению обобщенного содержания и гибко следовать деталям стихотворного замысла.

В главе о Шумане, написанной, пожалуй, с наибольшей увлеченностью, привлекает мысль о стремлении композитора «запечатлеть в мелодии неуловимую «музыку речи», что влечет за собой изменение стихов Гейне, превращение их «почти в ритмизованную прозу» (стр. 186). К сожалению, и в данном случае проницательное авторское суждение не получает надлежащего развития. А ведь подмеченная черта вокального творчества Шумана позволяет предположить, что композитор предвосхитил тенденции, показательные для музыки нашего времени.

Уже в самом названии главы о Брамсе Васиной-Гроссман удалось обобщить самую существенную особенность вокальной лирики композитора — ее строгость, проистекающую из своеобразного сплава «романтических традиций с традициями немец-

кой классики — Бахом и Бетховеном» (стр. 235). Ярче всего это проявилось в «Строгих напевах», справедливо получивших в книге высокую оценку. Особо выделяет исследователь многогранные связи лирики Брамса с народнопесенной культурой, что сказалось, между прочим, и в обогащении им репертуара любительского домашнего музицирования. Последнее обстоятельство дает Васиной-Гроссман повод указать на нити преемственности, ведущие к Брамсу от Мендельсона — композитора, чье значение в истории музыки обычно преуменьшается.

Несомненно, должна привлечь читателя глава «Интермеццо», в которой затрагиваются произведения Вагнера и Листа, совсем скупо освещенные в отечественной литературе. Основные положения этой главы, констатирующие перерастание жанра «Lied» в вокальную поэму, в «стихотворение с музыкой»³ не вызывают возражения. Но выводы, которые делает автор, оценивая как последствия этого процесса в целом, так и его частные проявления (песни Листа), нуждаются в коррективах. Потребность в них возрастает, когда знакомишься с главой «На рубеже столетий», где отчетливо обнажаются уязвимые стороны концепции Васиной-Гроссман. Особенно наглядно они дают о себе знать в ее оценке творчества Г. Вольфа. Было бы несправедливо упрекать исследователя в предвзятом отношении к этому композитору. Очерк о Вольфе отнюдь не лишен положительных характеристик; в конкретных анализах слух чуткого музыканта словно опережает взор музыковеда, что позволяет Васиной-Гроссман акцентировать достоинства отдельных произведений композитора. Критике подлежит позиция, с которой автор судит о Вольфе, шире — о судьбе вокальной лирики конца XIX — начала XX веков.

Ахиллесова пята концепции Васиной-Гроссман — прямолинейность, с которой она следует упомянутому выше положению Асафьева. Это приводит ее к недооценке таких закономерных процессов, как усложнение выразительных средств песенного творчества, обогащение форм его взаимодействия с фольклором. Автор уподобляет эволюцию вокальной лирики эволюции романтизма и тем самым неизбежно устанавливает параллель между закатом романтизма как направления и «закатом песни — пышным, красочным, но все же закатом» (стр. 301). Между тем нет никакого основания сводить всю историю музыкальной культуры XIX века к романтизму, даже если речь идет об Австрии и Германии, где его ведущая роль неоспорима. Сама Васина-Гроссман, подчеркивая психологическую правдивость искусства композиторов XIX века, склонна приравнять ее к «реалистическому раскрытию внутреннего мира человека» (стр. 12, разрядка моя. — П. В.). О «реалистических тенденциях внутри романтического искусства» говорится и на странице 140, где, правда, имеется в виду прежде всего смысловая направленность текста песни «Шарманщик» — тема социальной обездоленности. Но, поскольку художественное воздействие песни немыслимо вне глубочайшего единства поэзии и музыки, можно предположить, что реалистические тенденции распространяются и на средства музыкальной выразительности. В рамках реалистического метода последние должны служить разностороннему отображению действительности, предполагающему характеристическое обособление каждого явления, конкретизацию единичного во имя раскрытия общего, типического. На этом пути психологическая правдивость художнического отклика обогащается воссозданием поведения персонажа, манеры его речи, обстоятельств, в которых протекает действие, то есть зримых и слышимых примет образа. Не все они предполагают обязательное нарушение романтического замысла, но несомненно, что они расширяют кругозор композитора, заставляют его не только вникать в душевный мир человека, но и улавливать, что происходит вне его.

Особенно велико здесь значение речевого интонирования. Васина-Гроссман высоко ценит выразительную силу такого интонирования, отмечая его наличие, например, в «Двойнике» Шуберта и «Я не сержусь» Шумана, указывая на мотивы, «рожденные конкретной речевой интонацией» у Листа (стр. 297). Однако в основном, она видит в этом способ обострения психологической убедительности высказывания композиторов. Между тем в вокальной лирике XIX века утверждается иной ракурс использования речевых оборотов. Здесь источником является разговорная речь, оплодотворяющая музыкальный язык в смысле рельефной обрисовки поведения действующего лица. Очевидно, что это создает существенное условие для упрочения в творчестве реалистического начала, не порывающего с романтическими средствами, но не укладывающегося в границы романтического метода. В книге эта тенденция отмечается. Но исследователь толкует ее крайне противоречиво. С одной стороны, рассматривая «Итальянские песни» Вольфа, Васина-Гроссман подчеркивает, что миниатюры эти образуют «живую сценку-диалог» (стр. 341), что каждой песне присущ «свой характер, свой взгляд на жизнь» (стр. 342); касаясь песни «Мой милый так мал ростом», она даже вплотную подходит к определению специфики интонирования (манера речи, «с которой взрослые часто обращаются к детям,

_________

³ Неточный перевод используемого Вольфом термина «стихотворения для голоса и фортепиано» («Gedichte für eine Singstimme und Klavier») влечет за собой одностороннее толкование исследователем этого жанра как якобы основанного на господстве поэзии над музыкой.