Г. Цыпин

О ПРОБЛЕМАХ ПИАНИЗМА

Вышли два первых выпуска из серии «Вопросы фортепианного исполнительства». В этой серии, задуманной как триптих, предполагается осветить основные этапы эволюции московской фортепианной школы. Первые две книги знакомят читателей с общеэстетическими, педагогическими воззрениями, с исполнительскими портретами выдающихся мастеров старшего и среднего поколения — А. Скрябина, Н. Метнера, Ф. Блуменфельда, К. Игумнова, А. Гольденвейзера, С. Фейнберга, В. Софроницкого, Л. Оборина, Г. Гинзбурга, Э. Гилельса, Я. Зака, Я. Флиера. В третьем выпуске будут представлены пианисты, завоевавшие себе художественный авторитет сравнительно недавно, в послевоенное время.

В результате выхода всего триптиха появится возможность окинуть единым взглядом панораму более чем полувековой деятельности всей московской школы в целом, проследить развитие ее педагогических методов, традиций и преемственных связей.

В настоящей рецензии мы коснемся второго выпуска, в котором затрагиваются самые разные темы: стилистика бетховенской музыки (Фейнберг), рациональные приемы развития «мелкой» пальцевой техники (Оборин), общие вопросы соотношения школы и индивидуального художественного творчества (Зак) и конкретные интерпретаторские задачи в том или ином отдельно взятом сочинении (Фейнберг, Флиер и другие). На первый взгляд возникает впечатление тематической и жанровой пестроты. Но именно в неожиданных ракурсах подачи материала и трактовки его скрыты особое своеобразие и ценность данного издания. Здесь ни одна статья не похожа на другую, почти в каждой — свои сюрпризы проблематики. Тем-то и важен этот сборник, что он фиксирует внимание на таких аспектах исполнительства, которые, возможно, и не были ранее предметом размышления читателя, увлекает в мир новых идей, оригинальных гипотез и самобытных умозаключений.

Акцентируя сложность и многогранность, подчас контрастность и диалектическую противоречивость так называемой московской пианистической школы, книга приводит к твердому убеждению: не было, нет и не может быть в данном случае некоего художественно-педагогического монолита. Разумеется, в некоторых кардинальных вопросах теории и практики фортепианного исполнительства представители этой школы стоят на адекватных позициях. Нет принципиальных расхождений в том, что касается реалистических основ искусства интерпретации, целей и задач педагогики. Вместе с тем, как справедливо отмечает в предисловии к рецензируемому сборнику М. Соколов (стр. 4), «единая школа никак не подразумевает единства художественного метода». И книга убеждает в этом. В ней заинтересовывает, конечно, все то, что роднит и сближает прославленных мастеров пианизма, но, пожалуй, в еще большей мере — то, что делает их непохожими друг на друга. Так, Нейгауз, судя по его статье «О последних сонатах Бетховена», по-иному показывал в классе Сонату ор. 106, нежели Фейнберг (оба они делятся своими мыслями об этом сочинении). Роль образных ассоциаций в работе пианиста, целесообразность применения технических «способов» и специальных упражнений, правомерность поисков «облегчительных» фактурных вариантов, вопрос об использовании звукозаписи при разучивании произведения — все это также порождает любопытные разногласия в суждениях. Гольденвейзер говорит: «К сожалению, в практике наших пианистов еще не изжита манера, идущая от Бузони и Петри, играть несколько звуков мелодии на одной педали. Такая педализация недопустима. Исполняя развернутую мелодическую линию, пианист должен менять педаль почти на каждый звук мелодии. <...> Его задача — не допустить слияния нескольких звуков и стремиться во что бы то ни стало сохранить кристаллически ясное и чистое звучание мелодии. Характерным примером в этом смысле может служить средний эпизод из Похоронного марша b-moll’ной сонаты Шопена, где каждый звук мелодии следует педализировать отдельно»¹(стр. 131). Вопросов педализации касается и Гинзбург, но высказывает прямо противоположный взгляд. По курьезному совпадению, он ссылается в качестве иллюстрации на тот же фрагмент того же сочинения, что и Гольденвейзер: «Пожалуй, педагоги и редакторы больше всего страшатся, как бы две соседние ноты мелодии не попали на одну педаль. При этом совершенно не задумываются над тем, что в хорошем современном рояле имеются могучие, «колокольные» басы, способные погасить фальшивые обертоны верхнего регистра. Это позволяет, например, играть каждый такт трио Похоронного марша из си-бемоль-минорной сонаты Шопена на одной педали» (стр. 66).

_________

«Вопросы фортепианного исполнительства», вып. 2. Сост. и ред. М. Соколов. М., «Музыка», 1968, 282 стр., тир. 10 000 экз.

¹Здесь и далее в цитатах разрядка всюду моя. — Г. Ц.

Примечательны и комментарии к b-moll’ному концерту Чайковского. У Гольденвейзера мы читаем: «...пассажи первой каденции часто не получаются у исполнителей безупречно. Основной причиной этого является стремление пианистов играть их как можно скорее. Исполнять пассажи следует неторопливо, без суеты, несколько медленнее основного темпа» (стр. 130–131). Нейгауз, говоря об этой же каденции, напротив, считает, что ее «следует играть точно в темпе. Это замечание относится, главным образом, к пассажам каденции, замедленное исполнение которых приводит к нарушению единого темпа» (стр. 137).

Подобные образцы противоположных точек зрения — отнюдь не редкость на страницах книги. Быть может, это результат недосмотра тех, кто ответствен за издание?.. Нет! «Вопросы фортепианного исполнительства» — не свод аксиом и не «учебник» игры на рояле (да и реален ли таковой вообще?). Собственно, здесь утверждается лишь одна непреложная истина: художественная цель может быть единой, но пути достижения ее могут оказаться различными.

Но не повергнут ли в смятение читателя — того же учащегося, например, встречающиеся в книге столкновения антагонистических суждений? Не заведет ли это малоопытного пианиста в тупик? Полагаем, что уму живому, любознательному, ищущему такое не грозит. Напротив, музыкант еще раз удостоверится в полном праве на существование своей индивидуально-творческой концепции в искусстве интерпретации. Уяснив себе существо разных точек зрения, вынужденный где-то согласиться с авторитетами, а где-то и нет, молодой исполнитель волей-неволей будет поставлен перед необходимостью выработать свое собственное отношение к рассматриваемым проблемам. Иными словами, «Вопросы фортепианного исполнительства» активизируют мысль, во многом раскрепощают ее, ориентируют на поиски самостоятельных художественных решений — и в этом бесспорное достоинство книги.

Свободно дискутируя по самым различным темам, авторы сборника нередко касаются вопроса о роли психического фактора в процессе игры на рояле. Этот вопрос — среди первоочередных по важности, его затрагивают и Оборин («Что же нужно пианисту для успешного развития своей техники? В первую очередь ему необходима психофизическая свобода...»), и Гинзбург («...Беда часто не столько в недостатке техники, сколько в недостатке исполнительской воли... хорошо воспитанной, натренированной, строго организованной исполнительской воли»), и Зак («Не получается обычно «в голове», а не «в пальцах»). Все в данном случае сводится к одному — доказать читателю, какое исключительное значение для пианиста-интерпретатора имеет умственная работа над произведением, рельефное слухо-мыслительное представление о нем. Практика выдающихся мастеров фортепианного исполнительства неопровержимо свидетельствует: чисто «умозрительное» — вне клавиатуры — прочтение и осознание нотного текста в огромной степени способствует углубленному проникновению в его поэтическую сущность, в его подтекст. Другими словами, путь пианиста в работе над произведением (если, разумеется, иметь в виду работу подлинно творческую) в такой же мере пролегает через сферу «психического», как и «физического». Между тем вопросы психотехнического анализа игровых действий остаются у нас до сих пор вне поля зрения широких кругов музыкантов. Как правило, внимание концентрируется преимущественно на решении узко пианистических, подчас ремесленнических задач; нередко игнорируется даже такой апробированный и действенный метод интеллектуального проникновения в музыку, как разучивание произведения по нотам без инструмента. А ведь достаточно хорошо известны взгляды на этот счет Листа, Бузони, Гофмана, Гизекинга, Петри и других мастеров. «Вопросы фортепианного исполнительства» вновь, со всей определенностью и серьезностью выдвигают проблему «психотехницизма» перед нынешним поколением пианистов. Именно проблему, поскольку в данной области у нас пока что больше апостериорных выкладок, разрозненных наметок, предположений и советов, нежели широко известных, точных и научно обоснованных рекомендаций. Авторы сборника и не пытаются дать их (исключение, пожалуй, составляют интересные «Заметки» Г. Гинзбурга об исполнительской воле и статья А. Николаева «Г. Р. Гинзбург»), что в общем-то закономерно: для этого потребовался бы принципиально иной жанр исследования, понадобились бы, очевидно, совместные усилия группы пианистов-концертантов, преподавателей-методистов, психологов. Важно уже и то, что книга укрепляет читателя в следующем убеждении: в нашу эпоху, когда детально разработана механика развития двигательно-моторного аппарата пианиста, когда высокие виртуозные стандарты стали достоянием многих и многих, подлинно значительные достижения в исполнительском искусстве возможны лишь при условии пристального внимания к сложным психическим процессам, связанным с изучением и интерпретацией музыкального произведения.

В рецензируемом сборнике читатель встречается с тремя основными жанрами статей: научно-методическими очерками, творческими портретами музыкантов и, наконец, исполнительскими комментариями к тем или иным фортепианным про-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Цыпин

О ПРОБЛЕМАХ ПИАНИЗМА

Содержание