Выпуск № 2 (375) | 1970 - страница 44

стремительный бег вниз через две ступеньки, сначала к тонике основной тональности, затем, ниже этажом, на ходу встреча с темой фуги (такт 6). В целом это подготовительные такты — первое фрагментарное появление фуги.

Восстановим последовательно весь ряд чувств и настроений с самого начала сонаты.

1. Первая часть, Allegro, — утверждение радостной победы воли над покоренной нежной слабостью;

2. Scherzo — короткая попытка уйти от борьбы, но не без скрытых теней;

3. Adagio — трагический диалог души с Судьбой, и в конце ее грустное подчинение Судьбе;

4. Largo: рязрядка напряжения, душа ищет выхода, все кажется канувшим в глубины подсознания, однако стремительно выходит оттуда навстречу радости. В Largo через голову Adagio устанавливается связь с началом сонаты. Первоначальный порыв возвращается: это игра воображения, которая как бы растворяется в мечтах и думах.

Но вот порыв вновь оживает в резком броске: это и есть тема фуги:

Пример

Мне кажется, что экспозицию фуги характеризует наслаждение игрой, это не «феноменальный ураган» или «гигантский порыв ветра, порядка почти драматического», как говорит Венсан д'Энди, а скорее излияние чувств, выходящее из берегов, несущее, извиваясь, в ликующем потоке фантазии и воли. В этой скачке одна обгоняет другую. Фантазия кружится, но всадник крепко держит ее в узде, она скачет, останавливается и весело встает на дыбы. Контуры темы нарушаются. Игрок не придерживается строгих правил, он настолько чувствует себя хозяином игры, что может себе позволить жонглировать тематическим материалом, акцентированными толчками ритмов, свободными модуляциями, но нигде не допуская излишка силы — напряжение, почти до последней страницы, поддерживается на среднем уровне, не превышающем f, но с частыми внезапными резкими акцентами sf. Об этом следует помнить при исполнении фуги, иначе могут сбить с пути слова: «ураган» или «Пелион звучности, нагроможденный на Оссу ритма»³³. Перед нами радостная игра. Бетховен не растрачивает в ней ff, которое он предназначал для первой части и сохранял также для заключения. Он экономен в средствах гораздо больше, чем это принято думать. Исключение составляет ff в четвертом такте; но и за ним немедленно следует p.

Я согласен с Августом Гальмом, когда он вскрывает обычную ошибку исполнителей, желающих во что бы то ни стало передать энергию и стремительность бетховенского стиля сильной и резкой игрой. Подобное исполнение, очевидно, объясняется представлением о Бетховене, которое складывается на основе его знаменитой шутки: «Неужели вы думаете, что я стану считаться с возможностями какой-то проклятой скрипки в то время, когда со мной говорит мой дух?» Но ведь это только шутка и ничего больше. А дух, который говорил с Бетховеном, — это дух все той же скрипки или другого инструмента³⁴, избранного им в качестве интерпретатора. Бетховен был великим артистом и не мог не беспокоиться о красоте звучания: он подчинял «Klangliche» принципу «Geistige», но не жертвовал им. И когда какое-нибудь его сочинение звучит «жестко», существует опасность, что эта жесткость появилась по вине исполнителя. Гальм приводит в качестве примера Фугу ор. 133, в которой он с большим опозданием в восхищении открыл, как она звучит «schön und sinnlich». Точно так же обстоит дело и с фугой, завершающей ор. 106. Она звучит великолепно («gerade prachtvoll ist sein Klang»). Дело исполнителей — почувствовать это и передать слушателям!

Жизнерадостная контрапунктическая игра в фуге полна гармонических тонкостей. Выдумка и юмор Бетховена порою недалеки от баховских!³⁵. В промежутке, прорываясь сквозь игру «вверх и вниз», мужественный порыв первой темы

_________

³³Альфред Корто.

³⁴Но, разумеется, речь идет об инструменте совершенном, достигшем высокого качественного уровня. Последние сонаты предусматривают все те усовершенствования, которые фортепиано приобрело лишь позже.

³⁵Можно указать на первый эпизод в соль-бемоль мажоре, такты 85 и след., а также на его повторение в ля-бемоль мажоре, такты 130 и след.

закрепляется трелью³⁶, но тотчас же меняет голос, вызывая кроткую теплоту и нежность³⁷. Здесь царит изумительное равновесие различных элементов музыкального содержания: вместо того чтобы, как это обычно бывает у Бетховена, повиноваться навязчивой идее какой-то определенной страсти, они уравновешивают друг друга в согласующихся между собой противоречиях — не в диалектике борьбы, а в игре. И высочайшее художественное мастерство Бетховена в том, что самые архаичные законы фуги превращаются здесь в чистейшие цветы свободного чувства. Таково чудесное cantabile си минор³⁸ с его прерывающимся ропотом и нежной грустью; в нем чувство столь непосредственно, а при анализе это cantabile раскрывается как «Krebscanon», один из ракоходных канонов, где, если читать аккомпанирующий голос, пятясь назад, мы обнаружим (со всеми необходимыми изменениями), как это ни парадоксально, все тот же поток, по течению которого поднимаешься вновь, но с другой стороны:

Пример

двигаясь вспять:

Пример

Бетховен не смог отказать себе в удовольствии перевернуть собственную мысль, чтобы развернуть другую, такую же живую игру, в которой расцветает прекрасная мелодия, придающая ей совершенно иное значение. Вместо смеющегося, беззаботного бега вниз — печальная кантилена, которой аккомпанирует ропот трепетного Sehnsucht. Как прекрасны забавы старого кудесника! Педантизм архаичной, схоластической фуги становится в его руках волшебной палочкой метаморфоз.

Это попятное движение в свою очередь развивается, становясь мотивом разработки, где части темы переходят из одного голоса в другой, преследуя друг друга и убегая в чередующихся подъемах и спусках: мяч принимают и отбивают, как на матче, организованном по всем правилам. В раскатах басов оживает первоначальный порыв³⁹, в то время как наверху у игроков идет борьба за dolce cresc., которого, грациозно запыхавшись, достигает верхний голос⁴⁰. Игра продолжается; ловкие и гибкие прыжки, потом все смешивается, как в танце, и разбегается широкими кругами модуляций, но ни разу за это время художник в своем увлечении не забывает о стройном чередовании света и тени, масс, гармонически более нагруженных, и профиля, более тонкого и прозрачного. Короче, ясно, что вся первая часть финала — это игра, в ней есть горячность, но нет страстей в беззаботном беге и пляске освобожденного сознания. Беспокойство и борьба, наполнявшие все предшествующее развитие сонаты, не исчезают, они сами втянуты в игру: ведь они и есть тот мяч, который бросают и получают обратно...

Однако в конце удары мяча становятся все более учащенными и энергичными:

Пример

Огромными шагами, непрерывно нанося и отражая удары, вновь овладевает полем главный мотив, могучий порыв.

_________

³⁶Такты 118 и след.

³⁷Такты 125, 126 и след.

³⁸Такты 150 и след.

³⁹Такты 196 и след.

40 Такты 204 и след.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Пример

Содержание