Выпуск № 9 (370) | 1969 - страница 38

движению, был сам затем участником ряда политических процессов. Примечательно, что на каракозовском процессе Д. В. Стасов защищал одного из главных обвиняемых — Н. А. Ишутина ⁸. В своих воспоминаниях о суде он называет. Худякова «известным писателем и учителем». Худяков выбрал в качестве своего защитника Виктора Павловича Гаевского (1826–1888) — хорошего знакомого Стасовых, литератора и любителя музыки, позже посвятившего себя адвокатуре и много сделавшего для организации Литературного фонда.

Мусоргский приступил к работе над «Борисом Годуновым», когда Худяков уже жил далеко на севере Якутии, а имя его на многие годы было похоронено для русского общества. Тем не менее надо думать, что, создавая свою оперу, композитор использовал из трудов Ивана Александровича не только «Сборник великорусских народных исторических песен». Очевидно, в руках композитора побывала и книжка «Древняя Русь». В ней он мог найти чрезвычайно близкую себе трактовку исторических событий, сказавшуюся особенно на второй редакции «Бориса Годунова».

«Древняя Русь» — книга просветительского свойства, рассчитанная на широкого читателя. Худяков опирался в ней на данные исторической науки, в том числе и на знаменитый карамзинский труд. Свое, авторское, проявилось здесь в увлекательной, популярной форме повествования и ярко выраженной демократичности взглядов. Красной нитью через всю книгу проходит резко негативное отношение к царизму. Изображая среду властителей, автор рисует господствующие в ней жестокость, бесчеловечность, сознание безнаказанности. Характеризуя царевича Дмитрия, Худяков пишет: «Маленький Дмитрий был действительный сын царя Грозного; в детстве он находил удовольствие смотреть, как убивают овец и вообще домашний скот, видеть перерезанное горло, когда из него течет кровь, и бить палкой гусей и кур до тех пор, пока они не издохнут» ⁹.

Оценивая роль народа в развитии исторических событий, Худяков не открывает ничего существенно нового, тем не менее он решительно выдвигает народную массу на первый план как важнейшую историческую силу.

Нельзя отделаться от мысли, что некоторые сцены в опере Мусоргского, касающиеся взаимоотношения народа и царской власти, родились не без воздействия книжки Худякова. Так, столкновение пристава с народом (первая картина пролога оперы) в трагедии Пушкина отсутствует. Худяков же, рассказывая в своей книге об избрании Бориса на престол, приводит предание, где говорится: «Народ неволею был пригнан приставами; не хотевших идти велено было даже бить; приставы понуждали людей, чтоб с великим кричанием вопили и слезы точили. Смеху достойно!.. вместо слез глаза слюнами мочили. Те, которые пошли в келью просить царицу, наказали приставам: когда царица подойдет к окну, то они дадут им знак, и чтобы в ту же минуту весь народ падал на колена; не хотящих били без милости» ¹⁰.

И сцена «Под Кромами», написанная Мусоргским совершенно самостоятельно, вне пушкинского текста, также могла возникнуть в результате знакомства композитора с книгой «Древняя Русь». Повествуя о Смутном времени, Худяков рисует картину, перекликающуюся с «Кромами»: «Крестьяне, недовольные закрепленьем, все продолжали бегать; их хватали и возвращали назад помещикам; это не останавливало побегов, но произвело то, что беглый крестьянин и холоп становился совершенно враждебен всему государству, жившему на его счет и отнимавшему у него права, он становился разбойником. В конце царствования Бориса таких разбойничьих шаек особенно много появилось на юго-западной (или северской) Украйне. <...> Но волнение продолжалось; стала ходить молва, что царевич Дмитрий, спасшись еще в детстве от убийц, жив и потребует от Бориса царство... При легковерии того времени и при напряженном состоянии всего общества, подобный слух приобретал веру у многих» ¹¹.

Таковы выводы, которые напрашиваются в результате сопоставления фактов биографий и творчества Мусоргского и Худякова. Прямое указание композитора на то, что текст песни «Про Казань» он заимствовал у Худякова, послужило исходной точкой изложенных наблюдений. Они, на наш взгляд, достаточно убедительны для того, чтобы утверждать: Худяков — реальная фигура в биографии Мусоргского.

В истории создания народной музыкальной драмы «Хованщина» до сих пор многое не вполне ясно. Причем эта неясность касается не только частностей, но и кардинальных вопросов. Например, до сего времени мы не располагали материалами, позволяющими со всей определенностью установить, представлял ли себе Мусоргский «Хованщину» в целом, как единое произведение в сюжетном и в музыкально-драматурги-

_________

⁸ Впоследствии, в 1906 году, Д. В. Стасов опубликовал в апрельской книжке журнала «Былое» статью-воспоминания о каракозовском процессе.

⁹ И. А. Худяков. Древняя Русь. СПб., 1867, стр. 163–164.

¹⁰ Там же, стр. 164–165.

¹¹ Там же, стр. 166–167.

ческом отношении. Здесь приходилось вращаться в сфере более или менее вероятных догадок.

Известно, что Римский-Корсаков, создавая свою редакцию оперы Мусоргского, для того, чтобы установить равновесие частей, снял ряд значительнейших сцен, сократил большие эпизоды. Можно не сомневаться, что автор не согласился бы с такими огромными купюрами, важными по своему содержанию и изобилующими превосходной музыкой. В 1931 году была издана впервые вся народная музыкальная драма в подлинном виде, вне каких бы то ни было редакций. П. А. Ламм, который подготовлял материалы оперы к печати и использовал, по-видимому, общеизвестную исследовательскую статью В. Г. Каратыгина ¹², сделал это в виде свода всех имевшихся в его распоряжении автографов Мусоргского. Благодаря этому клавираусцуг Ламма в сущности не дает представления о том, как предполагал Мусоргский организовать оперу в целом, намеревался ли он сохранить в окончательной редакции весь ранее написанный материал. Решить этот вопрос помогло бы авторское либретто. Но среди бумаг композитора таковое не было обнаружено. В поисках манускриптов Мусоргского но «Хованщине» Ламм нашел только четыре листка, относящиеся к ее тексту, причем все они связаны лишь с первой картиной оперы. П. А. Ламм писал во вступительной статье к упомянутому изданию клавира: «Сохранившиеся автографы либретто, с одной стороны, свидетельствуют, что полностью либретто композитором не было записано (разрядка моя. — М. П. ), с другой стороны, заставляют предполагать, что Мусоргский записывал либретто не сразу, а частями, и многое держал в голове. Это подтверждается еще и тем, что ни в одном из своих писем Мусоргский нигде не упоминает о работах по записи либретто. Больше того, из писем явствует, что до 1876 года полный план музыкальной драмы не был точно установлен, а в имевшийся предполагалось внести еще много изменений и дополнений» ¹³.

П. А. Ламм безусловно прав в том, что «Хованщина» писалась Мусоргским без заранее зафиксированного либретто. По ходу работы над Оперой у композитора возникало много колоритных, характерных эпизодов, для которых он сочинял и слова, и музыку. Так, например, В. Д. Комарова (урожденная Стасова) рассказывала: «Я помню много сцен и музыкальных отдельных эпизодов, которые потом были исключены из «Хованщины»; напр., сцена Эммы с дядюшкой-пастором; немецкий вальсик, который она пела; явление из-за сцены Петра с потешными; значительно сокращенный теперь выход Тараруя, а также привоз Лотереи и разрушение будки подъячего» ¹⁴. Подобные эпизоды, а также различные варианты существующих сцен накапливались у Мусоргского, не будучи сведенными в единое целое. Лишь в конце 70-х годов, когда «Хованщина» в основном была написана, он стал задумываться над планом, над либретто всей оперы. И не только задумываться, но, как сейчас выясняется, попытался составить полное либретто народной драмы. Таким образом, утверждение П. А. Ламма, что «полностью либретто композитором не было записано», оказалось неверным. Среди бумаг поэта А. А. Голенищева-Кутузова, которые хранились до 1946 года в Щукинском собрании в Государственном Историческом музее (Москва), а с 1946 года находятся в ЦГАЛИ ¹⁵, удалось обнаружить школьную тетрадь в одну линейку в синей обложке. На белой наклейке рукою Мусоргского каллиграфически выведено одно слово: «ХОВАНЩИНА». Тетрадка заключает в себе полное либретто оперы, переписанное самим композитором с присущей ему тщательностью и аккуратностью. В ЦГАЛИ тетрадь Мусоргского осторожно и неопределенно названа «рукописным списком либретто оперы М. П. Мусоргского «Хованщина». Очевидно, при регистрации рукописи не было установлено, что это автограф композитора.

Найденное либретто является единственным авторским литературным текстом всей народной музыкальной драмы. Здесь выражена целостная концепция оперы, как ее представлял себе Мусоргский в конце жизни. Почему «в конце жизни»? Ведь рукопись либретто не датирована, нет никаких прямых указаний на время ее написания. И все же можно с несомненностью утверждать, что «список» ЦГАЛИ есть итоговое сведение в единое целое частей драмы, которые композитор счел необходимым и возможным включить в последний вариант произведения. По некоторым косвенным данным, не представляет особого труда определить сроки заполнения этой тетради. Ведь в четвертой картине либретто («Хоромы Ивана Хованского») фигурируют слова двух народных песен, взятых Мусоргским вместе с напевами из

_________

¹² В. Г. Каратыгин. «Хованщина» и ее авторы. «Музыкальный современник», 1917, № 5–6.

¹³ П. А. Ламм. От редактора. В изд.: М. Мусоргский. «Хованщина» (клавираусцуг). Москва — Вена, Лейпциг, Государственное музыкальное издательство — Универсальное издательство, 1931, стр. IX.

¹⁴ Варвара Комарова. Из детских воспоминаний о великих людях. Мусоргский. «Музыкальный современник», 1917, № 5–6, стр. 18, сноска.

¹⁵ Центральный государственный архив литературы и искусства, ф. 809, oп. 1, ед. хр. 1.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание