Сколько бы нас ни уверяли во всеобъемлющем таланте Караяна — театр, опера, сцена, на наш взгляд, составляют, самую сердцевину, первооснову караяновского искусства. Причем чувство театра, сцены — и это необычайно характерно для Караяна — он зачастую вносит в исполнение симфонической музыки.

И тут мы подходим к тому, что произвело наисильнейшее впечатление в трех московских программах. Речь пойдет об интерпретации Десятой симфонии Д. Шостаковича, которая и явилась кульминацией его гастролей.

Все лучшие качества, лучшие черты Караяна раскрылись в этой интерпретации. Даже «Театральность», о которой шла только что речь, оказалась здесь уместной. Когда-то Глазунов — не в укор Чайковскому — писал, что Чайковский вносил в оперу симфонию, а в симфонию — оперу. Мне кажется, что во многих отношениях это приложимо к симфоническому (и оперному) творчеству и Шостаковича.

На Десятую симфонию Шостаковича зачастую у нас смотрели и воспринимали ее — в особенности рядом с Пятой, Седьмой, Восьмой симфониями — как симфонию скорее лирического наклонения, несколько «камерную». К тому, казалось, есть основания: достаточно вспомнить лирическую повествовательность экспозиции первой части симфонии, тончайший по живописи «ноктюрн» третьей части, предрассветный «гомон» птичьих голосов в начале финала...

Караян не посчитался с этим. Он увидел в Десятой симфонии Шостаковича эпическую трагедию. Он словно расширил рамки симфонического повествования, углубил, заострил его драматургию, сменил в некоторых случаях акварель на масляные краски. И симфония... преобразилась, ее было на этот раз «не узнать», хотя дирижер, понятно, ничего не прибавил, не убавил, ничего не изменил в партитуре Шостаковича.

Больше всего «пересмотр» коснулся второй и четвертой частей симфонии. Какое-то холодное бешенство, неистовая ярость вихрем крутящегося скерцо, могучий динамизм богатырского финала, то и дело пускающегося в пляс, освещенного доброй улыбкой веселого народного юмора произвели — впрочем, как и вся симфония в целом — потрясающее впечатление.

По совести говоря, рядом с такой Десятой Шостаковича исполнение всего остального в программах показалось чуть померкшим.

Это относится не только, скажем, к «Жизни героя» Р. Штрауса, но даже к Бетховену. «Жизнь героя» — симфоническая поэма длиной в 40 минут, труднейшая, но по музыке не очень содержательная (вот где «оперность» в кавычках соблазнила и... подвела дирижера!) — была сыграна с блеском и огнем, но с явными следами ложного пафоса и претензией на значительность. И при том еще без той доли ироничности и крупинок юмора, которые единственно могли, может быть, как-то спасти это хотя и «автобиографическое», но в целом малоудачное сочинение маститого композитора.

Мы уже говорили, что исполнение «Пасторальной» симфонии Бетховена во многом уступало Пятой. Не хватало тут «деревенской свежести», легкости дыхания, непритязательной простоты и наивности, которые составляют неувядаемую прелесть и обаяние этой бессмертной музыки.

В Пятой замечательно прозвучали третья и четвертая части (в особенности — отметим фугато шуршащих контрабасов в трио скерцо и знаменитый переход к финалу — «рассвет» и первые слепящие лучи ликующего солнца!). Первая часть симфонии, взятая сразу в чрезвычайно быстром темпе, была сыграна с огненным воодушевлением, но, пожалуй, чуточку излишне нервно, лихорадочно (подчас даже не везде прослушивались все четыре звука «темы судьбы»!).

А во второй части, мне показалось, было много марша и мало размышляющего интеллекта.

Все это, естественно, зависело не только от дирижера, но и от самого оркестра. В Симфоническом оркестре Западного Берлина Караян имеет превосходного помощника — беспрекословно-послушного исполнителя его художественной воли, воплощающего его самые дерзкие намерения и творческие замыслы. Художественная дисциплина, огромная, разнообразная техника (одна медь чего стоит!), чистота, точность, выровненность строя — всем этим может гордиться западноберлинский коллектив музыкантов, подобранных, как говорится, один к одному и составляющих единый ансамбль. Вместе с тем нельзя не отметить некоторую перегруженность звучания оркестра («Пасторальная» от этого больше всего и пострадала!). Может быть, я ошибаюсь, но мне почудилось, что вымуштрованность оркестра доведена до того, что струнный состав, многочисленный и сильный, мало певуч, а дерево несколько нивелировано и отдельные голоса в нем как-то лишены «индивидуальности» и неповторимой теплоты тембра. Может быть, поэтому таким формальным, ничем особенно не примечательным было исполнение Бранденбургского концерта Баха и Дивертисмента № 17 Моцарта.

Таковы довольно разнооб-

разные впечатления от прошедших гастролей западноберлинского оркестра.

Концерты Герберта Караяна были не только весьма интересны, но и поучительны. Они помогли нам для себя снять с фигуры Караяна мишуру сенсационности и олимпийской неприступности, ближе и лучше узнать его искусство.

Караян без божественных котурнов предстал перед нами замечательным тружеником (его работа с оркестром вызывает искреннее восхищение!), действительно великолепнейшим «мастером оркестрового дела», а его искусство показалось и человечнее и добрее, в чем-то противоречивым, но вместе с тем по-новому увлекательным, отмеченным высоким и пламенным артистизмом.

М. Сокольский

ЕЩЕ РАЗ О ШОПЕНЕ И ШОПЕНИСТАХ

Начиная с середины прошлого столетия, и даже чуть ранее, произведения Фридерика Шопена прочно завоевывают европейскую концертную эстраду. Как никто другой из композиторов романтической эпохи, он быстро приобрел широкую популярность, и уже в 60-х годах XIX века складываются пианисты-шопенисты, для которых музыка польского гения становится важнейшей и определяющей частью их репертуара. Здесь необходимо назвать в первую очередь имена М. Балакирева и А. Рубинштейна, основоположников подлинного шопенизма в России, а в значительной степени и на Западе. Мы говорим «подлинного» потому, что шопенистом следует считать не того исполнителя, который играет Шопена много (таковых всегда был легион!), и даже не того, кто играет его «достаточно хорошо» (таких тоже немало). Шопенистом мы называем исполнителя, способного выявить через воплощение эмоционально-образного строя мазурок, полонезов или сонат свою собственную душу и именно потому и доносящего их слушателю не как непреходящую музейную ценность прошлого, но как «сиюминутное» действенное искусство. Шопенистом можно считать интерпретатора, который находит в творчестве композитора постоянный источник для размышления и вдохновения, для поиска и саморазвития. И тут оказывается, что подлинных шопенистов даже среди артистов высшего класса не так-то уж и много...

В чем специфика трудностей исполнения Шопена? В исключительной, необычайной непосредственности, искренности, доведенной до откровения, требуемой от пианиста при передаче образов, настроений, мыслей композитора; в необходимости сохранить даже в лепке формы (несмотря на всю видимость импровизационности — идеально отточенной, скульптурной) свежесть артистического переживания, так легко «стирающегося» при повторах одного и того же произведения из концерта в концерт.

Творчество Шопена до предела автобиографично, но в этой автобиографичности — скорбь, трагизм, надежды и мечты Польши его эпохи. Мало того, все личное и все польское в этой музыке давно уже приобрело черты общечеловеческой значительности, и, трактуя ее только как гениальное национальное искусство XIX века, исполнитель ее обедняет, потому что в Шопене надо ощутить извечное, бессмертное, и через это — сегодняшнее, актуальное, близкое нашей жизни и нашим эмоциям. И именно потому у лучших шопенистов, при всех индивидуальных отличиях творческой манеры, всегда господствуют в той или иной пропорции важнейшие общечеловеческие черты шопеновской музыки: мужественный драматизм, героическое противление, гордая скорбь, трагическая патетика, с одной стороны; глубина лирической настроенности, утонченная интимность высказывания, трепетность мечты о прекрасном и необыкновенная праздничность, свет нерастерянных надежд — с другой.

Для проникновения в сложный и сокровенный мир этих образов и настроений надо понять их тончайший подтекст. Такое проникновение невозможно в результате одного лишь всестороннего осмысления творчества Шопена; здесь необходимо интуитивное вчувствование в него.

*

Самсон Франсуа — один из виднейших исполнителей современной Франции. В основе его репертуара — импрессионисты, Шопен, Шуман, Прокофьев (хотя артист охотно включает в программы и Третью сонату Скрябина, и многие другие сочинения, с трудом укладывающиеся в какую-либо репертуарную схему). Пианист играет Шопена много и давно. Его интерпретации пользуются известным успехом в Европе и Америке (правда, далеко не триумфальным). Но можно ли причислить Самсона Франсуа к «подлинным шопенистам»? Можно ли поставить на один уровень, скажем, его вдохновенное и мастерское воспроизведение пьес французского импрессионизма и польского классика? Вопрос этот, конечно, выходит за рамки конкрет-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЕЩЕ РАЗ О ШОПЕНЕ И ШОПЕНИСТАХ

*

Содержание