Выпуск № 9 (370) | 1969 - страница 31

Дикие слухи,
Праздные толки
Вызвал в старухе
«Северной пчелке».
В год, как нарочно,
Рынок успели
Выстроить прочно,—
Но и доселе
Веет от старой
Тем же пахучим
Дымом пожар
В рынке толкучем» ³ .

По свидетельству В. Евгеньева-Максимова (оно было приведено в интересной и обстоятельной статье С. Рейсера «О петербургских пожарах 1862 г.» 4), стихи эти распевались на мелодию «С дымом пожаров». Итак, мотив польской революционной песни в 1863 году звучал и в Варшаве, и в Петербурге, напоминая о происшедшем и объединяя участников польского восстания с русскими демократами и революционерами. Желая подчеркнуть эту солидарность, протянуть полякам руку дружбы, не дать замолкнуть песне восстания, Курочкин использовал мотив и первые слова «С дымом пожаров». Факт сам по себе знаменательный!

Знал ли об этих стихах Курочкина Мусоргский? Совершенно несомненно. Да и не мог не знать, ибо фельетон «Проницательные читатели», в который вкраплены стихи о восстановленной толкучке, написан в защиту романа Чернышевского «Что делать?» против клеветнических рецензий на этот роман в булгаринской «Северной пчеле», причем автором одной из статей был не кто иной, как Ростислав, то есть Феофил Толстой — «Феофилка», цензор, музыкальный критик, служивший постоянным объектом издевательств со стороны «Могучей кучки» (Мусоргский вывел его в своем «Райке») и других передовых русских музыкантов. Нет и не может быть сомнений, что Мусоргский, так же как и остальные участники балакиревского кружка, читал и критику Ростислава на роман Чернышевского, и контркритику популярнейшего Курочкина. Значит, и стихи Курочкина Мусоргский мог запомнить на много лет.

В Польше мотив «С дымом пожаров» звучал трагически, в Петербурге стихи Курочкина звучали сатирически, издевательски. Это стоит подчеркнуть, ибо у Мусоргского мотив «С дымом пожаров» использован как трагический монолог: надо думать, Мусоргский знал его происхождение, знал и его первоначальную варшавскую версию.

Остается напомнить, что и в 70-е годы так называемый «польский вопрос» остро ощущался как незажившая, кровоточащая рана в сердцах и польского и русского народа. Кроме того, пожары повторялись и в 1865 и в 1868 годах. И в 1875-м в Петербурге все происходило совершенно в «стиле» 1862 года: лето было засушливым и обильным пожарами, который опять же приписывались поджигателям. «Негодую на «подметчиков», — писал Мусоргский Л. Шестаковой, — но ничего поделать нельзя — нравится пожарами пугать — характерное скотство! <...> А я-то по поводу «подметного» письма (не такого) оперу пишу» ⁵.

Таким образом, и в то время когда создавался цикл «Песни и пляски смерти» многое напоминало Мусоргскому прошлое тринадцати-пятнадцатилетней давности. Это, однако, еще не решает основного вопроса: зачем все же композитор обратился к песне «С дымом пожаров» и почему она понадобилась Мусоргскому именно в «Полководце»? Постараемся в этом разобраться.

«Полководец» — это кульминация, вершина всего цикла. К этой вершине нам предстоит идти по ступенькам. Следует выяснить, как рождался цикл, остановиться на некоторых чертах поэзии А. Голенищева-Кутузова, на его творческих взаимоотношениях с Мусоргским и совместной их работе над «Песнями и плясками смерти».

*

...В Кремлевских палатах, на виду у всей боярской Думы и духовенства в страшных муках умирает царь Борис. Говорят — на миру и смерть красна. Но не для Годунова. Смерть застает его врасплох, он не может, ему «некогда» еще умирать. Он должен думать о судьбе государства, о судьбе родного сына, которому в последние свои минуты пытается наспех внушить некоторые азы государственной премудрости. А уж позаботиться о себе, о «спасении» собственной грешной души смерть Годунову времени не оставляет.

С поразительной психологической силой и художественной правдивостью Мусоргский, опираясь на Пушкина, раскрывает трагическую безвыходность положения загнанного в угол царя. Ибо — если по наущению Годунова царевич Димитрий был убит, Годунову не замолить греха. А если Димитрий жив, значит, Самозванец не самозванец, а настоящий наследник Ивана Грозного, и Годунову нужно уступить место на троне законному царю. Борису Годунову, властелину огромного государства, невозможно ни жить, ни умереть...

_________

³ Вас. Курочкин. Проницательные читатели (Рассказы о старых людях). «Искра», 1863, № 32.

⁴ См.: «Каторга и ссылка. Историко-революционный вестник», № 10. М., Всесоюзное общество политических каторжан и ссыльно-поселенцев, 1932.

⁵ «М. Мусоргский. Письма и документы». М., Музгиз, 1932, стр. 318–319. «Подметные» письма доносили на «поджигателей». «Подметное» письмо в «Хованщине» сочиняет в первом действии Шакловитый.

...В религиозном экстазе, в диком исступлении идут на смерть приверженцы старой веры, ведомые старцем Досифеем. С одержимостью фанатиков раскольники в огненной купели жаждут очищения от скверны, от грехов и соблазнов мира сего, ищут спасения от антихриста — царя Петра I. Среди них — трагически прекрасная Марфа — раскольница, соединяющая в своей душе религиозную истовость с неистощимой потребностью любви и искренне путающая огонь страсти и пламень подожженного скита. С кощунственной «Аллилуйей» на устах она обрекает на смерть своего неверного любовника — пустоголового «гусара XVII века» — Андрея Хованского...

И вот рядом с этими могучими музыкальными фресками, рисующими трагические картины исторического прошлого, во второй половине 70-х годов в творчестве Мусоргского появляется цикл «Песни и пляски смерти» на слова поэта А. Голенищева-Кутузова. Цикл о простых, обыкновенных, рядовых людях — о матери, теряющей ребенка, об одинокой больной девушке, о пьяном мужичке, об оставшихся на поле боя раненых воинах. Там, в операх, — смерть самодержца всея Руси, самосожжение тысяч раскольников — это события. Здесь, в цикле, — происшествия, о которых обычно сообщалось петитом на последних страницах ежедневных газет в отделе хроники: умерла больная туберкулезом, замерз пьяный. Мусоргский уже живописал в свое время подобных маленьких героев из социальных низов в своих романсах и песнях 60-х годов. Сейчас, в цикле, он возвращается к ним, чтобы продолжать «летопись быта маленьких людей». Для Мусоргского их жизнь, страдания, гибель — тоже события, заслуживающие пристального и сочувственного внимания, достойные искусства!..

Но почему все же Мусоргский взялся за тему смерти? Вопрос отнюдь не абстрактно академический. Зачастую художников, обращающихся к вечной теме жизни и смерти, объявляют упадочными. И как раз о Мусоргском последнего периода давно повелось говорить, как об опустившемся и погибшем авторе. В таком случае цикл «Макабров» легко счесть произведением, пропахшим тленом смерти и винным перегаром «Малого Ярославца» и видеть в нем «начало конца» великого композитора. Можно, конечно, свести дело к влияниям, под воздействием которых Мусоргский писал свои «Песни и пляски смерти». Само собою разумеется, что Стасову, подавшему Мусоргскому идею «русского «Danse macabre», не пришлось указывать ему на «Пляску смерти» Листа, которого необычайно высоко ставили и любили все члены «Могучей кучки». И конечно, досконально знали его творчество. Можно не сомневаться и в том, что Стасов не преминул познакомить Мусоргского со знаменитым произведением Гольбейна-младшего, на сюжеты которого — считалось тогда — и писал Лист свою «Пляску смерти» (на самом деле Лист сочинял свою пьесу по фреске А. Орканьи). Напомним еще, что в те же годы «Danse macabre» сочинил Сен-Санс. Но как известно, произведение это вызывало только насмешки Мусоргского: так легковесно и поверхностно касаться столь важной и сложной темы, считал русский композитор, недопустимо. Все это могло натолкнуть его на мысль показать, как должно, с его точки зрения, говорить о теме смерти, как может звучать русский «Danse macabre». Влияние и Стасова, и листовской музыки, вероятно, неопровержимо. Но нам кажется, что эти влияния не нужно преувеличивать. Думать, что для гения постороннее, даже самое дружеское и авторитетное, воздействие может иметь решающее значение, наивно. И пример Мусоргского как раз свидетельствует, что внутренняя, глубинная жизнь духа художника не отзывается так легко и быстро на внешние «раздражители», а постороннему глазу в творческое «святая святых» художника проникнуть весьма трудно. Если идею цикла «Песни и пляски смерти» Мусоргскому и подсказали, то в его музыке эта идея оказалась совершенно преображенной, истолкованной по-своему. Чрезвычайно важно проследить, как музыкально воплощена проблематика смерти, какова идея, философия всего цикла Мусоргского. «Колыбельная», «Серенада», «Трепак» — смерть словно повторяет, имитирует жизнь: все, как в жизни, только как бы со знаком минус, своеобразный негатив фотографического снимка с действительности.

У Мусоргского мы не найдем роковой судьбы, религиозных символов, грозного, обязательного церковного мотива «Dies irae» и т. д., хотя другие, обычные «устрашающие» «макабрские» приемы — вплоть до появления призраков Смерти, таинственного лунного света — в его цикле сохраняются. А выезд на белом коне Полководца («явилась Смерть») — потрясает своим жутким «правдоподобием». Вместе с тем Смерть здесь поступает, можно сказать, вполне реалистически, она и действует, и разговаривает применительно к жизни, «по-человечьи». И это, как увидим, глубоко оправдано идейным замыслом композитора.

Мысль о цикле «Макабров» Голенищев-Кутузов наверняка охотно поддержал — тема ему была близка. В архивных материалах давно обнаружен целый список предполагавшихся персонажей для будущего цикла: среди них — богач и большая барыня, сановник, монах, купец, поп, поэт и даже пролетарий. Известно, что Мусоргский сочинял «Анику-воина», материалы которого потом были использованы в «Полководце». Думается, что, между прочим, «Анику-воина»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание