Выпуск № 9 (370) | 1969 - страница 33

номная, потусторонняя сила. Земная жизнь лишь приготовление, прелюдия к загробному блаженству. Поэтому — любая смерть у Голенищева-Кутузова добрее и лучше любой жизни, ибо вообще «тот свет» во всем и всегда принципиально лучше и добрее «этого света». У Голенищева во главе всего стоит бог.

Мусоргский абсолютно далек от подобного противопоставления «доброй» смерти жизни вообще. Он протестует лишь против той жизни, в которой люди умирают молодыми от болезни, спиваются или погибают на войне. Он прослеживает судьбы своих героев до последнего их вздоха, доводит их до жизненного рубежа, но за этот рубеж не заглядывает: «загробный мир» его не интересует. Даже в «Полководце» на поле после битвы сраженные, тяжелораненые воины обречены, но еще живы. Смерть для Мусоргского — зло, беда, в какой бы наряд она ни рядилась, к какому сладкому обману и мимикрии ни прибегала.

«Добрая смерть»! В трактовке этой самой «доброты» с первых же страниц цикла между соавторами началась «тихая война», может быть даже и не очень поначалу приметная самому Мусоргскому, совершенно поглощенному своей идеей, своим пониманием творческой задачи.

Чтоб «помочь» своим жертвам, незаметно для них вытолкнуть их из жизни, Смерть (в тексте стихов) прибегает к обману. К обману слабых, сирых... Это — ложь во спасение. Для Мусоргского доброта смерти — фарисейская доброта, фальшивая. Обман! А обман, в особенности сильными слабых, и трагедия доверчивости — это вообще одна из излюбленных тем Мусоргского!

Многое (если не все) зависит от того, как «спет» поэтический текст. Прислушайтесь, как мать — в музыке, именно в музыке Мусоргского — отбивается от «смертельных» услуг! Какое смятение, какой ужас перед неотвратимостью смерти, какой страх потерять ребенка переданы здесь композитором! Все это у Мусоргского звучит так беспощадно, мучительно, обнаженно! Уставшая до полного изнеможения, мать сейчас уже сможет заснуть! Смерть «пожалела» ее! Но какова цена, уплаченная за «право» на покой! Это ли добро?!

А обратите внимание, как звучит колыбельный припев «баюшки-баю». Злобный, плотоядный оскал Смерти неожиданно появляется в интервалике этого припева. Вероятно, так должен был бы звучать голос волка, надевшего бабушкин чепец в сказке о Красной шапочке! Ласковы слова Смерти, а музыка изобличает ее притворство, неискренность. Голенищев-Кутузов склонен к сентиментальности, филантропии. Мы еще увидим, как Мусоргский высушивает слезы в его тексте.

*

«Трепак» — одно из самых великих созданий среди сочинений Мусоргского, да и в мировой музыке. Эта небольшая песня написана под явным влиянием поэмы «Мороз — Красный нос» Некрасова (хотя оба автора — и Голенищев-Кутузов, и Мусоргский — Некрасова «не признавали»). Но стоит, однако, на мгновение мысленно отделить в «Трепаке» музыку от слов, как бросается в глаза одна удивительная черта литературного текста: ему, можно сказать, не хватает некрасовского начала и Мусоргского конца. (Правда, композитор отбросил последний абзац стихотворения, но это нисколько не изменило его звучания и смысла.) В некрасовской поэме сцена в лесу с замерзающей и потом очнувшейся Дарьюшкой лишь один эпизод, подробность в тяжелой, безысходной судьбе русской крестьянки. Голенищев -Кутузов взял как будто аналогичную ситуацию: мужичку в зимнюю стужу мерещится лето. Ощущение блаженного тепла у замерзающего человека — лишь этот «парадокс природы» занимает поэта. Биография мужичка — какие обстоятельства сделали его пьяницей, довели до жизни такой — значительно меньше интересует Голенищева-Кутузова. Таким образом, сходство с поэмой Некрасова более внешнее, случайное.

Громадна разница между финалом стихотворным и финалом музыкальным. Здесь надо сказать о некоторых особенностях музыкального строения «Трепака». Он сочинен композитором по принципу симфонических вариаций (как, скажем, рассказ Финна в «Руслане и Людмиле»), Вариации обрамлены вступлением и коротким заключением, рисующими застылый зимний ландшафт (аккорды пустых кварт и квинт), — это символы безучастной, равнодушной и объективной природы. Но вот появляется основной мотив «Трепака». Он начинает звучать, лишь только на поляне вырисовывается фигура пьяного человека. И с этого момента, что бы ни происходило с подгулявшим мужичком, бредущим домой из шинка, — все в музыке пронизано одним мотивом и одним ритмом пляски, ритмом трепака. Этот ритм и мотив преследуют мужичка наподобие того, как мотив трех карт не дает покоя Герману в «Пиковой даме».

В словаре Даля сказано: «Тропотать — топтаться на одном месте, стучать ногами, откуда пляска тропак с топотом». Можно подумать, однако, что в своем романсе Мусоргский пытается раскрыть по-своему, по-иному, не «по Далю» происхождение названия русского народного танца «трепак»: мужичишка пляшет трепак не только потому, что пьян и весел. Его, хмельного, толкает в спину, нещадно треплет на нем худую, жалкую одежонку студеный ветер. Трескучий мороз заставляет его дрожать и приплясывать. Да, вид-

но, не от веселой жизни сложилась в народ пляска, которую так и прозвали — трепак. Не эта ли художническая мысль побудила композитора так назвать свою песню? Ведь и другие названия в цикле трагически-ироничны.

Вьюга заставляет несчастного плясуна выбиваться из последних сил. Совсем ослабевший падает он в сугроб, и, окоченевшему, усталому, умирающему, ему постепенно становится тепло. Июльской идиллией и завершается литературный текст «Трепака». И если б в музыке остался только такой финал, можно было, пожалуй, сказать, что «Трепак» в чем-то напоминает один из вариантов когда-то весьма популярного детского рождественского рассказа Достоевского «Мальчик у Христа на елке» (только вместо мальчика — взрослый).

Словесный текст романса, как мы уже говорили, кончается на описании летнего дня, уборочной страды. А музыка на этом не кончается. Казалось, композитору предоставлялась возможность расписать в финале «Трепака» «райские кущи» и старика у Христа на празднике. Но Мусоргский вычитал здесь совсем иное. На тихой «колыбельной» кончается в романсе партия певца, но настоящий финал драмы перенесен в партию фортепиано.

И рояль досказывает правду, горькую и жестокую: в последний раз звучит обрывок мотива пляски. Но это уже не танец, а лишь судорога... Судорога в ногах, словно конвульсией сведенных ритмом трепака. И все... Три заключительных аккорда вновь, вкратце, воссоздают картину охваченной сном природы. Белое безмолвие, черная фигура на снегу, цепенеющее, угасающее сознание, обрывки сладкой песенки-грезы, бессильная, тщетная попытка подняться... Каким величайшим композитором и трезвым мастером нужно было быть, чтобы с таким лаконизмом, буквально несколькими звуками, и с такой потрясающей реалистической силой поведать людям человеческую трагедию, трагедию русского бедняка крестьянина! Чувствительную мелодраму о «сладкой» смерти заблудившегося «пьянчужки» (как снисходительно величает мужика Голенищев-Кутузов в своем тексте) Мусоргский поднял до социальной «маленькой трагедии».

Но это еще не все, что раскрывает перед нами «Трепак» Мусоргского. Мы уже говорили о принципе симфонической вариационности. Когда внимательно вслушаешься в музыку, начинаешь понимать, что принцип этот помогает Мусоргскому вести повествование словно в двух планах. В начале песни, как уже было сказано, аккорды пустых квинт и кварт дают объективный, увиденный со стороны снежный мертвый пейзаж. Он сменяется картиной вьюги и пробирающегося сквозь наметенные сугробы человека. С настойчивым постоянством и удивительной изобретательностью Мусоргский все, что относится к путешествию пьяного, укладывает в свободно развивающиеся вариации; и описания природы — завихрившейся вьюги, неистовых порывов ветра, и «разговоры» и нежные посулы Смерти — все пронизано трепаком. И это абсолютно оправдано у Мусоргского, ибо все происходящее словно увидено, услышано сквозь призму пьяного сознания печально-веселого героя пьесы. В его разгоряченном мозгу, в его сердце все время бьется ритм и пульс пляски. Он движется и внутренне живет в этом ритме, и все для него в округе «пляшет трепака». Но заметьте: как только старик, сбитый с ног, падает на мерзлую землю и начинает застывать — трепак прекращается. В музыке сосуществуют, таким образом, два мира: объективная действительность («лес да поляны...») и «пьяная», сонная одурь, в которой живет данный персонаж.

Еще одна маленькая деталь: летняя страда пронизана у Мусоргского колыбельностью. Ведь, казалось бы, в поте лица своего добывал хлеб русский крестьянин — и вдруг такая счастливая, разомлевшая нежность! Но для Мусоргского важна не внешняя изобразительность, не буквальная иллюстрация текста, а правда характера, ситуации, переживания захмелевшего, уставшего мужичка, которому самый вид богатой, тучной нивы внушает душевный мир и радость. Таким образом, композитор предоставляет старому крестьянину верить, по-настоящему переживать летнюю страду. Но нам, слушателям, музыка дает понять, что это только сон, вековечная крестьянская мечта — несбыточная и обманчивая.

Не только в «Трепаке», но и в «Серенаде» есть две действительности: ночь в начале пьесы и затем упоительный «час свидания» девушки и влюбленного рыцаря. Явь и сон, человек и смерть обрисованы в музыке Мусоргского одним и тем же методом. Вторая действительность в музыке существует так же на равных правах, как и первая. Композитор сознательно сводит вместе объективное и субъективное, реальность и то, что человеку может представиться.

У Мусоргского — нужно напомнить — речь идет о больной, о пьяном человеке, о раненых воинах. То, что происходит с героями Мусоргского, на самом деле им только кажется, но для них самих все происходящее абсолютно реально, все самое всамделишное, существующее.

Если бы все это было по-иному, ощущалось не так полно, для девушки, старика переход через рубеж иллюзии не был бы так скользяще незаметен. Трагическое в музыке не было бы столь захватывающим, накаленным, страшным, если б в сознании больной девушки, пьяного крестьянина оставались «щелочки», через которые прони-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание