Выпуск № 9 (370) | 1969 - страница 21

ской темы выявились у Чайковского и Мусоргского. Тенденция к объективной ее трактовке у Шостаковича усиливается в последние годы, но впервые открыто прозвучала в цикле «Из еврейской народной поэзии». Композитор здесь особенно тесно соприкасается с автором «народных картинок». Он предстает как «бытописец, характеролог, портретист» (247). В комплексе выразительных средств огромную роль приобретает речевая интонация, музыкальное выражение движения, жеста. «Именно в речи своих персонажей (как и в их движениях и жестах, ритмика которых отражена во многих музыкальных эпизодах) нашел Шостакович наиболее яркое выявление их сущности и раскрыл через речевые интонации национальные характеры лучше, полнее, чем если бы пользовался одними только песенными средствами. ...Поступившись буквальной этнографической точностью, Шостакович достиг в своей музыке глубокой психологической правдивости, которая и стала главным условием верного воспроизведения национальных характеров» (257–258).

Одна из важных особенностей цикла, отмеченная А. Сохором, — проникновение в камерную музыку оперных тенденций. Шостакович театрализует песню, превращает ее в «драматический монолог или диалог, в вокальную картинку или сценку» (259).

В связи с рассматриваемым опусом А. Сохор касается трактовки бытовых музыкальных жанров у Шостаковича. В раннем творчестве композитора жанрово-бытовое начало всегда выступало в пародийно-гротескном заострении и было направлено против пошлости, мещанства, крайней духовной ограниченности («Нос», «Клоп» и ряд других сочинений). Иная, более серьезная, антигротескная трактовка бытовых музыкальных жанров, развивающаяся параллельно с первой, возникла в произведениях Шостаковича несколько позднее и была призвана «воплотить идею не обличения, но утверждения» (252). В цикле «Из еврейской народной поэзии» эта линия впервые проявила себя во всей полноте и определенности.

Статья Е. Мнацакановой отличается известной импровизационностью. Она точно названа: «Некоторые наблюдения над стилем сборника «24 прелюдии и фуги». Действительно, здесь нет стержневой идеи. Не дает статья и исчерпывающего анализа музыки. Это именно отдельные наблюдения, порой интересные и содержательные.

Хорошо раскрыта историческая роль сборника как важной вехи в развитии жанра. Прелюдии и фуги Шостаковича не только «открыли перед нами новые интеллектуальные сферы» (260), но и изменили наши представления о границах выразительных возможностей подобного рода произведений.

Традиционное сравнение цикла с «Хорошо темперированным клавиром» Баха поставлено Е. Мнацакановой на более верную эстетическую основу. Общность между этими грандиозными сочинениями она справедливо усматривает не в том, что оба они всесторонне демонстрируют полифоническое мастерство их авторов, а в том, что каждое из них — сокровищница мысли, «энциклопедия» накопленного художником образного и жизненного багажа...».

Автор рассматривает прелюдии и фуги в тесной связи с творчеством Шостаковича конца 40-х – начала 50-х годов, отмечает различные моменты образных, интонационных, стилистических соответствий между произведениями различных жанров. Так, например, убедительно показано родство темы Фуги fis-moll с некоторыми вокальными мелодиями композитора, в частности с одной из песен цикла «Из еврейской народной поэзии».

Анализируя стиль прелюдий и фуг, Е. Мнацаканова высказывает ряд верных соображений. И все же импровизационность работы является помехой. Многие положения недостаточно аргументированы, некоторые — по меньшей мере спорны ².

Тому же сборнику посвящена в основном и статья Т. Николаевой. Жанр ее определить довольно трудно. Большое место занимают здесь материалы мемуарного характера. Воспоминания о встречах с композитором, об истории создания сборника, о своей работе над ним дополнены исполнительским анализом прелюдий и фуг и отдельными соображениями по поводу их стиля.

Статья представляет несомненный интерес, но думается, она с большим правом заняла бы место во втором разделе книги, рядом с заметками Д. Ойстраха, Е. Мравинского и других исполнителей сочинений Шостаковича.

*

Музыкально-теоретический раздел, посвященный проблемам стиля, языка Шостаковича — главное украшение книги. Здесь собра-

_________

² Так, мысль о композиционном сходстве двух томов сборника нуждается в более солидном обосновании. Кульминации обоих томов намечены также без достаточной аргументации. В первом томе кульминационную зону, по мысли автора, образуют три фуги — h-moll, A-dur и fis-moll. Думается, что к числу центральных следовало бы отнести и Фугу e-moll. В сущности, к этому же приходит и автор статьи, уделяя в обзоре фуг первого тома именно ей основное внимание.

ны статьи Л. Мазеля, А. Должанского, В. Бобровского. Читая их, не только восхищаешься остротой и глубиной исследовательской мысли. Ясно осознаешь и другое: именно музыка Шостаковича, масштабность и идейное величие ее концепций, ее новаторство послужили основой, на которой возникли труды, двинувшие вперед и музыкальную науку. Говорить об этих статьях трудно: ведь почти за любой фразой здесь стоит большая обобщающая мысль, выраженная в виде отточенной лаконичной формулировки.

Заметки Л. Мазеля о музыкальном языке Шостаковича написаны 25 лет назад. Тем не менее они не только не подверглись «моральному старению», но полностью сохранили свое значение как одна из серьезнейших работ о творчестве мастера.

В «Заметках», как и в большинстве других трудов Л. Мазеля, тонкий и детальный анализ элементов музыкальной речи сочетается с глубоким историзмом. Выводы, полученные, казалось бы, в результате несколько абстрактного, «очищенного» логического движения умозаключений, наполнены живым ощущением звучащих образов.

Особенности стиля Шостаковича, разнообразные и неповторимо индивидуальные, исследователь рассматривает в русле некоторых общих тенденций в современной, прежде всего советской, музыке, главное внимание уделяя вопросам мелодики.

Основное направление и стержень статьи намечены в кратком введения, которое может служить образцом строгого научно-философского диалектического метода анализа применительно к явлениям рассматриваемого искусства.

Процесс стилистического развития прослеживается автором от зарождения новых частных приемов, используемых как исключительное средство в рамках прежней стилевой системы. Постепенное превращение этих необычных приемов в нормативные оказывает воздействие на комплекс старых средств, приводит к переосмыслению и, в конечном счете, к обновлению всей системы. Именно с этих позиций трактуются интонационные особенности мелодики Шостаковича — непривычное (но ставшее нормой) использование широких ходов, нередко на остро диссонирующие интервалы. С другой стороны, Л. Мазель обращает внимание на расширение Шостаковичем выразительных возможностей вполне традиционных простейших секундово-терцовых попевок.

Ценные наблюдения, касающиеся ладовых особенностей мелодии, ее метроритмического строения и т. д., трудно даже перечислить. Многие из них нашли затем развитие в последующих трудах самого автора и других советских музыковедов. Так, уже здесь в общем виде изложены известные теперь мысли о новых чертах драматургии сонатной формы и цикла у Шостаковича, о принципе свободного мелодического развертывания.

Статья В. Бобровского «О двух методах тематического развития в симфониях и квартетах Шостаковича» касается частных, но вместе с тем чрезвычайно важных сторон стиля композитора. Автор отмечает, что в его музыке сложились два противоположных способа отражения действительности, и анализирует первый из них, связанный с «длительным, углубленным рассмотрением одного явления» (359). Этот способ, в свою очередь, вызвал к жизни два основных типа тематического развития: метод разработочного развертывания и метод вариантного развития.

Приемы разработочного развертывания применяются Шостаковичем в активных быстрых частях и связаны с выражением действенного начала. Изложение короткого тематического построения — начального энергичного импульса — служит стимулом к дальнейшему движению. Движение это, включающее в себя «разного рода короткие тематические построения: отчленения от исходной темы, мотивы, близкие им по характеру музыки, новые темы-эмбрионы» (361), — развивается сплошным единым потоком. Черты развертывания («незаметность структурных граней, отсутствие группировки построений... непрерывная бесцезурная обновляемость», 375) сочетаются в нем с разработочными моментами («интенсивность музыкального движения, быстрый темп... прием тематических вычленений», 375). Поток несколько раз скрепляется относительно целостными проведениями «вариантов начального тематического импульса» на более высоком эмоциональном уровне. Возникает некоторая аналогия с планом строения фуги, где каждое новое проведение темы знаменует собой иную ступень эмоционального развития. Подобная аналогия подкрепляется и часто встречающимися имитационно-полифоническими приемами изложения. В полифонической природе метода разработочного развертывания В. Бобровский видит одну из причин неизменного тяготения композитора к этой форме.

Всесторонне исследуя методы тематического развития у Шостаковича, автор ставит их в связь с вопросами формообразования и драматургии как всего цикла, так и отдельных его частей. Благодаря своей действенности,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание