Выпуск № 9 (370) | 1969 - страница 13

от личного счастья Ферхад, рассказывает этот страстный и гневный спектакль.

Все, что происходит на сцене, — это не только история Мехменэ Бану, это и предсказание будущего Ферхада. Одна трагедия сменяет другую. Не случайно в постановке 1969 года Вирсаладзе одевает царицу в первом акте (до появления Незнакомца) не в черное, как это было в предшествующих редакциях, а в синее, подчеркивая родство с бирюзовым цветом костюма каменотеса. Ни Ферхад, ни Ширин (белый, перламутровый) на протяжении спектакля не меняют своей гаммы: их темы, при всем богатстве вариаций и различии эмоциональных состояний, внутренне неизменны. Мехменэ Бану же с каждым актом погружается во все более глубокие круги душевного ада; цвет ее костюмов становится интенсивнее.

Среди траурно-печальных черных плакальщиц неожиданно, как неумолимый рок, появляется Незнакомец. Светло-дымчатые лохмотья, мышиного цвета руки и ноги — он воспринимается как призрак. Равнодушно взирает Незнакомец на манящий танец золота, равнодушно отвергает предлагаемую царицей корону, вершит свое зловещее колдовство и исчезает, словно растворяется в тяжелом, сумрачно прозрачном воздухе. И первое подтверждение безысходной трагедии: счастливая красавица Ширин в белом одеянии, столь контрастная «хору» плакальщиц, с ужасом отшатывается от изуродованной сестры.

Как порождение ущербной души Мехменэ Бану, как выражение общей дисгармонии жизни возникает образ деспотии. Чем более несчастна и уязвлена героиня, тем острее он. Начинаясь в сцене шествия второй картины, ведомого черным Визирем с желтым плащом, а затем желтой царицей, образ деспотии достигает своей кульминации в эпизоде погони. А подготовлена эта кульминация сценой во дворце, где сидящую в глубине, охваченную страстью к Ферхаду Мехменэ Бану пытаются развлечь придворные шуты и танцовщицы. Душевная трагедия царицы раскрывается в парадоксальном соотнесении с социальной трагедией народа. Второй акт начинается скорбным танцем страдающих от жажды людей. Среди серых, коричневых, землистых тонов разбросан бирюзовый цвет темы Ферхада. Танец-мольбу страдающего народа прорезывает черно-белая стража, несущая во дворец огромные сосуды с водой. А потом распахивающиеся створки книги скрывают народ, словно вытесняют его со стены, и на первом плане появляются шуты в черном с вожаком в ярко-красном костюме.

«Духом средневековья веет от этого пиршества во время чумы, — справедливо писали об этой картине. — Серые с дымчато-красными языками декорации, черные с красным и ослепительно белые с черным и розовым девушки царицы, пунцовая царица и, наконец, самая резкая и смелая деталь — пять черных и шестой красный шуты-горбуны с длинными свисающими рукавами, — не то шуты, не то палачи» ⁸.

Ферхад и Ширин бегут из дворца. Визирь организует погоню. Пустыня. За первой группой стражей в черно-белых мундирах следуют краснобородые в белых чалмах старцы, задрапированные серыми и коричневыми тряпками, которые злобно мотаются вокруг возмущенно вскидывающихся рук. Затем еще группа воинов — уже черно-красных... Кажется, преследующим нет конца, погоня превращается в страшный смерч, во главе которого черный с алым плащом Визирь и огненно-красная экспрессивная царица, восседающая на руках стремительно проносящих ее придворных.

На какой-то момент погоня исчезает за кулисами. По опустевшей сцене проносятся белая Ширин и бирюзовый Ферхад. И вновь мы видим еще более разросшиеся ряды преследующих. В центре их как огонь мечется в гневном фуэте красная царица. И еще раз пустеет сцена, словно заманивая обреченных любовников. Погоня образует черно-бело-красное кольцо вокруг Ширин и Ферхада; на этот раз в центре, как черная молния, Визирь. Еще мгновение — и оторванные друг от друга возлюбленные в руках стражи. Визирь раболепно склоняется перед царицей...

В последнем акте Мехменэ Бану в черном. Утолив свою ревность разлукой Ферхада и Ширин, она остается одна со своими мыслями и переживаниями, которые тянутся за ней красными силуэтами кордебалета, окружают ее, терзают. В воспламененном воображении возникает образ Ферхада в короне и с красным плащом за спиной, который срывает с лица царицы красную повязку уродства. Они сливаются в трагическом дуэте неосуществленной любви. Но Ферхад исчезает, оставляя Мехменэ Бану одиноким черным пятном на пустой сцене...

Если в «Каменном цветке» и «Легенде о любви» хореография и живопись выражали единую трагедийную тему, то в «Щелкунчике» определились несколько иные взаимоотношения. Художник создал своего рода контрапункт хореографии и тем самым как бы углубил тему спектакля, придал ей емкость и сложность.

«Ю. Григорович захотел увидеть и передать в "Щелкунчике" прежде и больше всего солнце, свет, счастливые сновидения. Можно сказать: феерия даже потеснила ныне в "Щелкунчике"

_________

⁸ П. Карп. О балете. М., «Искусство», 1967, стр. 94.

драму» ⁹. Но просветленная хореография Григоровича жила и развивалась в отнюдь не феерически солнечной живописной среде. Вирсаладзе остался верен своему почерку и здесь: он решил спектакль в черных и красных крыльях кулисных подборов и тревожно свисающих падуг. Они вносили драматическую ноту даже в финальный апофеоз, когда на фоне сказочно седой елки, украшенной розовыми свечами и окруженной огромными серебряными звездами и шарами, голубовато-серые юноши и девушки в золотых париках танцевали вдохновенный Большой вальс. Художник ни на секунду не давал нам забыть о том, что это прекрасное венчание героев, как и чудесная победа алого Щелкунчика над зловещими темно-фиолетовыми мышами, лишь мечта, сон — одним словом, настоящая сказка. Реальный же мир далеко не столь идеален, как это представляется детскому воображению Маши.

Только мастер, освоивший и переживший суровый опыт современной жизни, мог с такой остротой и глубиной раскрыть в «Щелкунчике» эту драматическую тему. Уже в первой картине Вирсаладзе тонко противопоставляет бело-розовым, похожим друг на друга в своей радостной беззаботности детям группу взрослых, костюмы которых разнородны и вбирают много цвета. Бытовые цвета взрослых гостей воспринимаются как своеобразная печать быта, ход которого словно отсчитывают стоящие в углу старинные часы в высоком черном островерхом футляре.

А в глубине сцены на фоне синего неба чернеет елка. Это по ней совершат путешествие Маша и Щелкунчик. Ее темная хвоя полна опасностей, зла и коварства. Она двинет навстречу героям полчища мышей. Разные на ней будут висеть игрушки. Одни — оживут и, щедро расцвеченные художником, станут добрыми спутниками Маши и Щелкунчика. Другие — как, например, страшная рыба со злым красным глазом — напомнят о том, что плавание в игрушечном паруснике по елочным ветвям отнюдь не безопасно. Даже изумительной красоты вальс снежинок идет на фоне зимнего пейзажа и сияющей серебристой елки, которая окружена черным небом и разбросанными среди сугробов черными домиками с воспаленно горящими глазницами окон...

Выдающейся победой Григоровича и Вирсаладзе был признан «Спартак». В самом деле, предшествующие постановочно-хореографические версии музыки А. Хачатуряна не выдерживают сравнения с тем, что сделано этими мастерами.

«Весь "Спартак", — рассказывал Вирсаладзе о своей работе, — это точная архитектоника, равновесие пропорций при многозначности каждого образа.... Мы хотели, чтобы на фоне римских камней, хранящих память веков, возникали события восстания рабов, чтобы высветились страсти и судьбы, близкие каждому поколению».

Спектакль словно закован в монументальные арки и стены, сложенные из серых каменных громад с темными швами грубых стыков. Сзади, в прорыве между каменными сводами, сумрачно-тревожное серое, багровое, черное небо.

В этом каменном мире действуют непримиримо противостоящие силы. Легионеры со щитами и мечами с вылепленными — как на скульптурах — мышцами тела; серебряные, бронзовые, мраморные статуарные фигуры патрициев и патрицианок со свободно спадающими плащами; мимы в уродливых красных масках и куртизанки в полупрозрачных одеяниях, возглавляемые Эгиной, костюм которой должен создать ощущение обнаженности. Это мир завоевателей.

Совсем по-иному «звучит» у художника тело рабов. Обнаженный торс Спартака создает образ трагически незащищенной человеческой души, открытой кнутам надсмотрщиков, опутанной железными цепями неволи. Но затем эти разобщенные рабы соберутся в организованное войско, и изменится их внешний облик. В землисто-серые, бурые лохмотья будут вкраплены элементы красного — сначала немного (куски у голени, у бедра, на груди), затем все больше. И вот уже в руках восставших щиты и мечи, на головах шлемы, через плечо перекинуты куски красной материи.

Облик самого Спартака строг: серое трико, черные блестящие кожаные браслеты на запястьях и алая ткань, перекинутая через плечо. В таком одеянии он танцует монолог вождя, а затем, сбросив алую ткань — символ власти, — соединяется в лирическом дуэте с нежно-голубой Фригией...

Сложная партитура костюмов «Спартака» представляется безупречной. Ее эволюцию, точно обусловленную движением музыки, можно проследить от эпизода к эпизоду, от акта к акту. И как всегда, живопись Вирсаладзе во многом определяет пластический рисунок и в то же время сама рассчитана на жизнь в танце. В этом смысле «Спартак» стал еще одним образцом высочайшего синтеза трех искусств.

И вместе с тем, если сравнить эту постановку с другими спектаклями Григоровича и Вирсаладзе, возникнет ощущение некоторых потерь достигнутого ранее. «Спартак» кажется той победой, за которой открывается не только возможность дальнейшего творческого роста, но и опасность некоторого спада. За отточенными танцевальными композициями, за строгой логикой построения, изумительной красоты мизансценами, возрождающими в памяти шедевры

_________

⁹ М. Сокольский. Новый «Щелкунчик». «Литературная газета», 1966, 14 мая.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание