А. Гозенпуд

ВСПОМИНАЯ С. Ю. ЛЕВИКА

Пожалуй, сегодня в среде любителей театрального искусства не найти человека, не знавшего имени Сергея Юрьевича Левика — автора талантливой книги «Записки оперного певца», выдержавшей за короткий срок два издания. Большая галерея мастеров столичной и периферийной оперных сцен проходит перед читателем в ярком и профессионально точном описании автора.

И вполне понятно, что о себе автор пишет лишь от случая к случаю.

Между тем С. Левик заслуживает внимания не только как вдумчивый наблюдатель русского оперного театра предреволюционных лет, но и как артист.

Сергей Юрьевич Левик вошел в историю русского оперного театра начала XX века как своеобразный интерпретатор многих партий в операх русских и западных композиторов-классиков.

Ученик прекрасного оперного певца М. Медведева, одного из лучших исполнителей партии Германа и Отелло, С. Левик начал свою сценическую деятельность в 1909 году в труппе Петербургского Народного дома.

Молодой певец обладал красивым баритоном, врожденной музыкальностью, хорошей памятью и сильным актерским темпераментом. В театре он пел большой репертуар, на тщательное овладение которым ему зачастую не хватало времени. Руководство Народного дома вообще не уделяло внимания молодым певцам. Их нередко выпускали на сцену без репетиций, а иногда, чтобы спасти спектакль, им приходилось исполнять в нем одновременно две партии, например, столь несходные, как Тонио и Сильвио в «Паяцах» (случай, о котором сам С. Левик рассказывает в первом томе «Записок»), Артист пел все, что было обусловлено контрактом: Онегина и Риголетто, Демона и Сильвио, Веденецкого гостя и Амонасро, Томского и Елецкого, Фигаро и Старчище в «Садко», Валентина и Владимира Галицкого, Жермона и Иуду Маккавея...

На первых порах Левик уделял главное внимание вокальной партии, а не музыкально-сценическому образу. Не случайно критики, как один, отмечали его отличные вокальные данные и слабость актерской интерпретации. «Голос — клад. Вспоминается Тартаков в молодости. Но будет ли он когда-нибудь артистом, трудно сказать» («Обозрение театров». 23 июня 1909 года): «Красивый голос характерного тембра, особенно в среднем и в верхнем регистре, но как артист и певец он еще находится в младенчестве» («Речь», 9 июля 1909 года).

Но певец и сам чувствовал свои недостатки, не мог не замечать и сценической вампуки, так как слышал и видел не только слабо подготовленных людей, но и великих мастеров. С некоторыми из них — Н. Фигнером, А. Дидуром, а позднее и Ф. Шаляпиным — он выступал в одних спектаклях. Поэтому, если вначале слушатели обращали преимущественное внимание на певческие данные молодого певца, то постепенно он начинает интересовать их своим тяготением к психологической обрисовке образа, стремлением к характерности. Это не замедлили отметить и театральные рецензенты: «Голос молодого певца созрел и округлился, пение стало еще более свободным и выразительным... И пением своим и игрою Левик произвел очень выгодное впечатление» («Петербургский листок», 29 апреля 1912 года): «Левик сделал большие успехи в игре, а баритон у него всегда был хороший» («Биржевые ведомости», 30 апреля 1912 года).

Одной из типичных черт его актерского таланта было то, что в характерных партиях он чувствовал себя органичнее, нежели в чисто лирических. Сильный темперамент артиста находил более естественное проявление в драматических образах, подобных Кочубею, Риголетто или Тонио. И все же, при всей яркости этих его образов, до прихода в Театр музыкальной драмы Левик не выделялся «лица необщим выраженьем».

В начале нового века под воздействием Шаляпина, деятельности молодого Художественного театра совершались важные процессы и в русской опере. Одним из этапов этого было создание в Петербурге Театра музыкальной драмы под руководством И. Лапицкого.

Конечно, и до него предпринимались попытки обновления оперной сцены, например, А. Саниным, П. Олениным — режиссерами, чья роль в развитии русского музыкального театра еще недостаточно освещена.

Как ни противоречив был путь Театра музыкальной драмы, но его деятельность 1912–1919 годов составляет одну из интересных страниц истории русской оперной сцены; театр сыграл большую роль в творческой жизни многих певцов, в том числе и Левика. Автор «Записок» вспоминает о Лапицком с любовью и восхищением. Конечно, не со всеми характеристиками автора можно согласиться. В оценках театра, принадлежащих раз-

В роли Тонио. «Паяцы»

личным мастерам и критикам, всегда сталкивались крайности — восторг и отрицание. Но надо помнить одно: значение этого коллектива определяется не сомнительными экспериментами над партитурами опер («Риголетто», «Чио-Чио-сан»), когда режиссер пытался идти прежде всего от литературного первоисточника, пренебрегая музыкальной драматургией, а спектаклями новаторскими именно в истолковании музыки, такими, как «Евгений Онегин», «Нюрнбергские мастера пения», «Снегурочка», «Борис Годунов», «Богема»....

Приход в Театр музыкальной драмы был для Левика крупным событием. В этом коллективе он создал свои лучшие партии — Бекмессера, Клингзора, Дапертутто, Миракля, Шонара, и по-новому прочел такие коронные роли, как Кочубей и Тонио. Культурная, интеллектуальная, творческая среда театра помогла «баритону» стать артистом. Но, конечно, это могло произойти потому, что в индивидуальности Левика заложены были все предпосылки подобного «превращения». Количество перешло в качество.

Нет возможности хотя бы коротко рассказать обо всех партиях его обширного репертуара. Мы остановимся прежде всего на Бекмессере. Петербургский театр музыкальной драмы вслед за театром Зимина, открыл для русского слушателя вагнеровских «Мастеров пения». Он показал реалистическую картину жизни старого немецкого города, но при этом до предела обострил основной идейный конфликт, противопоставив творческую свободу, доброжелательность, молодость души Закса, его уважение традиции зависти, рабскому следованию догме, педантизму и злобе Бекмессера.

Театр развернул яркое зрелище, мастерски решив одну из труднейших в мировой оперной литературе массовых сцен (финал второго действия), когда разбуженные ночной серенадой Бекмессера жители выбегают из домов и принимают участие в потасовке (Prügelszene), главной жертвой которой становится сам Бекмессер. Эта музыкальная сцена образует двойную шестнадцатиголосную фугу и требует сочетания безупречного вокального исполнения со столь же безупречно точной мизансценировкой. Тщательно разработанная и исполненная сцена драки производила впечатление абсолютной естественности. В центре спектакля стояли А. Мозжухин (Закс) и Ю. Левик (Бекмессер). Их имена во всех рецензиях назывались рядом. Если же иногда предпочтение отдавалось одному из них, то это был Левик. На такой оценке сошлись В. Каратыгин, А. Римский-Корсаков, В. Коломийцев, А. Оссовский.

Сам Вагнер придавал особое значение Бекмессеру — собирательному образу всех его врагов. Однако, начиная от первых исполнителей — Хельцеля, певшего на мюнхенской премьере (1868), Бассе — на берлинской (1870) — и таких мастеров, как Фридрихе, Небе, Гейс, партия трактовалась в главном сходно. Это был самовлюбленный, чванливый, тупой, но сравнительно безобидный человек. Не таков Бекмессер у Левика.

Вот что писал В. Коломийцев, один из знатоков Вагнера, переводчик текста «Мастеров пения»: «Левик успел сжиться с этой оригинальной ролью, с этим специфическим и неотъемлемым нервом комедии Вагнера. Все, или почти все, характерные эпизоды и моменты, фразы и словечки партии использованы Левиком очень своеобразно и выпукло, притом без всякого шаржа. Как хорош в своей

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Гозенпуд

ВСПОМИНАЯ С. Ю. ЛЕВИКА

В роли Тонио. «Паяцы»

Содержание