В. Березкин

ХУДОЖНИК МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА

Солико Вирсаладзе — художник музыкального театра. Это его призвание. Вне музыки и танца искусство Вирсаладзе не существует. Оно строится по родственным поэтике музыкального произведения законам. В этом смысле сценическую живопись мастера справедливо называют симфонической.

Данное качество особенно ярко проявилось в спектаклях, созданных в содружестве с Ю. Григоровичем, и бесспорно находится в связи с эстетикой творчества балетмейстера. С «Каменного цветка» С. Прокофьева, поставленного в 1956 году, начался новый этап в развитии Вирсаладзе, примечательный раскрытием в полной мере своей концепции современной действительности и современного героя. А предыдущий период, принесший ему прочную репутацию одного из лучших художников советского балета, оказался периодом накопления ценностей. Ретроспективный обзор работ, предшествующих «Каменному цветку», легко обнаруживает внутреннюю полемику художника с общераспространенными эстетическими принципами балетного театра того времени.

Внутренняя конфликтность наметилась уже в самых первых спектаклях Вирсаладзе «Сердце гор» (1938) и «Лауренсия» (1939). По всей вероятности, тогда она была еще неосознанной — самой природе дарования молодого артиста была чужда композиция детализированного балета-драмы. Основная форма его, как известно, — многоактное действие с развернутым сюжетом. Именно сюжет был в этих спектаклях ведущим компонентом, превалирующим даже над музыкой, которая «шла» за сюжетом, обрисовывала ситуации, характеры, создавала атмосферу.

«Балет, как автономная область, — писал В. Богданов-Березовский, — становился в ряд с наиболее реалистическими жанрами литературы — повестью, романом, драмой» ¹.

В том, что балет лишался «автономии» и смыкался со смежными искусствами, бесспорно открывались какие-то новые и весьма ценные перспективы. Но оборотной стороной этой медали стала «робкая иллюстративность, подчас компилятивность» музыки, которая «сплошь и рядом бывала далека не только от симфонизма, но и вообще от подлинно балетной образности» ². Это зачастую рождало бедность пластического рисунка, а в сфере живописного оформления — опору художника не на музыку, а на либретто. «Когда я сочинил либретто балета «Кавказский пленник», — вспоминал Н. Волков, — Вильямс, не ожидая музыки Асафьева, сделал по либретто все декорации» ³.

Трудно было винить художника; концепция балета-драмы требовала от него создания реалистической обстановки места действия, исторической конкретности, стилевой точности — словом, всего того, что было обозначено в либретто. Поправка на балет понималась главным образом как освобождение середины сцены для танцев.

Актеры входили в такую, повествовательную по своей природе, декорацию как в объективную, независимо от них существующую реальность. Не танцоры своим действием оправдывали и давали подлинную жизнь декорации, а, наоборот, декорация своей конкретностью и объективностью предопределяла соответствующее поведение актеров, тянула их к бытовой достоверности. Взаимоотношение артистов с окружающей их сценической обстановкой естественнее всего складывалось не через танец, а через пантомиму. А если танец и возникал, то обстановка требовала его непременного житейского оправдания сюжетом, ситуацией. В противном случае создавалось ощущение дурной условности, эстетической неправды.

В «Сердце гор» и «Лауренсии» одновременно дебютировали Вирсаладзе и балетмейстер Вахтанг Чабукиани, который стремился вернуть ведущую роль танцу, через танец раскрыть эмоциональное состояние героев, в танце разрешить конфликты. И это нашло свое отражение в работах художника.

Художник начинал спектакль в спокойных тонах. Девушки в синих и белых одеяниях с кувшинами на плечах танцевали лекури. Здесь, в горах впервые встречались герои, здесь намечалась тема их светлых лирических отношений. По мере приближения к трагическому финалу все чаще появляется черный цвет: черная черкеска Джоржи, отороченная алым; контраст черного и белого в танце двух соперников, Джоржи и Зиала; черная шеренга танцовщиков, прорезываемая багровым отсветом зарева...

Динамика цвета, предвещавшая живописный симфонизм времен «Каменного цветка» и «Легенды о любви», раскрывала в «Сердце гор» трагедийную тему — тему всего творчества.

_________

¹ В. Богданов-Березовский. Мысли о советском балете. В сб.: «Мнимый жених». Л., издание Малого оперного театра, 1946.

² В. Красовская. Лирика и драма в балетном спектакле. В сб.: «Театр и жизнь». Л. — М., «Искусство». 1957, стр. 158.

³ Н. Волков. Театральные вечера. М., «Искусство», 1966, стр. 388.

Изображение

художника, с которой он войдет затем в историю советского балета. Именно это, по всей видимости, смутило критиков в первой работе молодого автора. После ленинградской декады в Москве (1940), в программе которой значился данный спектакль, в адрес Вирсаладзе высказывались такого рода упреки: художник «...не нашел достаточно ярких красок», показал «...оформление, в котором преобладали мрачные тона» ⁴. «Мрачность тонов» особенно подчеркивалась сравнением с шедшим «первым номером» гастролей балетом «Ромео и Джульетта».

Но уже в те годы зрители оценили достоинства работ Вирсаладзе. Наряду с критикой декораций «Лауренсии» за «небрежность историческую и географическую», недопустимые для художника балета-драмы, отмечалось: «Он чувствует танец; он знает, что в его костюмах будут танцевать, что эти костюмы будут взлетать и развеваться. Он умеет одеть танец». А дальше следовало прозорливое предсказание: «Когда сюжет балета потребует от художника лишь свободного и безудержного применения фантазии, свободного творчества, Вирсаладзе почувствует себя в такой постановке как в родной стихии» ⁵.

Вероятно, не случайно Вирсаладзе вплоть до встречи с Ю. Григоровичем оформлял в основном классику. В «Раймонде» (1948), «Лебедином озере» (1950), «Спящей красавице (1952), «Щелкунчике» (1954), в «Весенней сказке» Чайковского, поставленной Ф. Лопуховым (1947), художник получал возможность — где-то в большей мере, где-то в меньшей — вырабатывать принципы живописного симфонизма, то есть творить в непосредственном контакте с музыкой.

В эти годы Вирсаладзе много трудится над костюмом. Костюм стал тем живописным пятном, который выражал музыкальную тему данного персонажа. На сцене такая одежда должна была отражать какие-то общие музыкально-драматургические мотивы, порой врываться в действие резким контрастом. Создавая костюмы, художник прочно опирался на музыку и хореографию, рассчитывал на них, мыслил не категориями повествования, а категориями обобщенными, раскрывающимися в развитии поэтической темы.

Однако ни один из классических спектаклей не увенчался для Вирсаладзе полной удачей. Его тончайшая музыкальная живопись почти нигде не поддерживалась балетмейстерской концепцией. Свою сверхзадачу художник черпал непосредственно из музыки. Но, разрабатывая сложную симфоническую динамику цвета, он вынужден был вписывать ее в оформление, показывающее зрителям реальную (вернее, претендующую на реальность — вспомним упрек в исторической и географической небрежности) обстановку действия. Эта обстановка, хотя и лишенная натурализма, вступала в неизбежное противоречие с партитурой костюмов. Бывали, разумеется, и совпадения. Но они являлись скорее исключением и возникали в те моменты, когда К. Сергеев в постановках классических балетов бережно восстанавливал симфонические танцевальные композиции Л. Иванова и М. Петипа. Так, декорации первого акта «Спящей красавицы» (1954) были выполнены в зеленом. «Сотни зеленых костюмов на фоне расцветающей зелени. Ни одного яркого пятна, но в богатстве

_________

⁴ Г. Поляновский. «Сердце гор». «Труд», 1940, 25 мая.

⁵ Л. Блок. «Лауренсия» в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова. «Искусство и жизнь», 1939, № 5, стр. 36–37.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Березкин

ХУДОЖНИК МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА

Изображение

Содержание