Выпуск № 9 (370) | 1969 - страница 45

нии. Но по прошествии почти двух десятилетий все это воспринято автором в качественно ином сопряжении. Мы встречаем здесь много уже знакомых, но переосмысленных, по-новому впечатляющих приемов — токкатные «репетиционные» фигуры у деревянных; волны то нисходящих, то восходящих хроматических пассажей у струнных; устремленные фанфарные ходы меди; резкую, рельефную ретушь ударных, характерную, например, для центрального раздела второй части Второй симфонии. И полнее всего «новизна» высказывания выступает в коде «поэмы». По «строительному материалу» она совпадает с музыкой коды первой части симфонии. И все-таки все здесь другое. И прежде всего — функциональная роль заключения. Кода симфонии «отражала» развернутое вступительное Largo. В «поэме» же кода — непосредственное порождение разработки.

Вторая «поэма» неразрывно связана с первой, как бы являясь ее продолжением. Это сказывается и в том, что, несмотря на значительный перевес абсолютно нового тематического материала экспозиции, известную роль здесь тоже играют реминисценции из Второй симфонии. Такова, например, фоновая фактура лирической темы «поэмы», ассоциирующаяся с одним из звуковых образов третьей части симфонии. Однако сама тема отнюдь не тождественна, а только родственна своему «прообразу» из медленной части симфонии; в этой теме оригинальна и «завязка», данная одновременно в двух мелодических линиях, и «неоромантическая» гармония — цепь постепенно нисходящих диатонических септаккордов и их обращения.

Разработка «поэмы» представляет собою ряд последовательно нарастающих кульминаций, приводящих к «взрыву». По своим масштабам она значительно превышает объем разработочных разделов как первой, так и заключительной части симфонии. Можно смело сказать, что обе «поэмы» в совокупности составляют единое, целостное двухчастное симфоническое полотно.

В свете всего сказанного легко понять, что симфонические жанры, привлекавшие столь пристальное внимание Веприка-композитора, более всего интересовали и Веприка-ученого. Действительно, его властно притягивали к себе проблемы поэтики и специфики симфонического письма, которым он посвятил два крупных исследования. Первое из них — «Трактовка инструментов оркестра», — вышедшее в свет в 1948 году, содержит три автономных, но в то же время связанных друг с другом раздела: «Бифункциональность тембра». «Римский-Корсаков и Вагнер», «О развитии оркестрового целого».

Второе, появившееся в печати уже после смерти автора, — «Очерки по вопросам оркестровых стилей» — также состоит из трех разделов: «Принципы оркестровки И. С. Баха», «Оркестровая фактура произведений Чайковского», «Три оркестровые картины пролога оперы Мусоргского «Борис Годунов».

Обе книги получили широкое признание, стали обиходными в нашей творческой, исследовательской и педагогической практике, заслужили высокую оценку таких крупных советских музыкальных деятелей, как Д. Шостакович, Д. Кабалевский, М. Чулаки.

В предисловии ко второму изданию «Трактовки инструментов оркестра» (1961) Д. Шостакович отмечал: «Труд Веприка является ценным вкладом в современную музыкальную науку, в нем подводятся итоги прошлому оркестра и намечаются перспективы дальнейшего развития оркестровой техники» ².

_________

² А. Веприк. Трактовка инструментов оркестра. М., Музгиз, 1961, стр. 3.

А. Веприк

ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ВАГНЕРОМ МЕДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Как ни характерно для Вагнера использование отдельных инструментов медной группы (вспомним валторну в «Зигфриде», тромбоны в «Тангейзере» и «Тристане», тубу в «Вакханалии» из «Тангейзера» и т. п.), все же наиболее интересной является целостная трактовка им меди. В творчестве Вагнера, в частности в «Кольце нибелунга», медь приобрела ведущее значение. <...>

Невольно возникает вопрос. Как могла группа, лишенная широкой тембровой амплитуды, приобрести основное значение? Как мог центр оркестровой тяжести переместиться в сторону меди?

Несомненно, значительный интерес представляет тот путь, которым шел Вагнер, преодолевая узость тембровой амплитуды медных. Ибо, поскольку насыщенность медью диктовалась самим содержанием произведения,

_________

Настоящая статья представляет собой главу из неопубликованной книги А. М. Веприка «Специфика тембра», написанной в 1937 году. Она подготовлена к печати Б. В. Левиком. Публикуется с небольшими сокращениями.

речь могла идти прежде всего о преодолении в той или иной мере тембровой узости... Этот процесс шел у Вагнера двумя путями. Прежде всего, он значительно расширил группу медных. Поиски более широкой амплитуды привели его к включению в состав оркестра новых медных инструментов близкой тембровой окраски: валторновые тубы, басовая труба, контрабасовый тромбон и т. д.

Медная группа «Кольца» сводится к восьми валторнам, из которых четыре чередуются с валторновыми тубами (двумя теноровыми и двумя басовыми), к одной контрабасовой тубе, к трем трубам, басовой трубе, к трем тенорово-басовым тромбонам, одному контрабасовому тромбону, чередующемуся с обычным басовым тромбоном.

Но вводя новые инструменты, Вагнер сознательно использовал тембровые различия отдельных строев. Валторны Вагнера вовсе не сведены к единой тембровой плоскости. <...> В равной степени не знает Вагнер и единой унифицированной трубы. Наконец, должен быть отмечен дифференцированный подход Вагнера также и к тромбону: в партитурах всегда точно оговаривается применение той или иной его разновидности.

Несомненно, до Вагнера валторны и трубы различных строев применялись в силу ущербности звукоряда натуральной меди.

Об этом прямо говорит Ф. Геварт: «Классические композиторы придерживаются правила назначать двум соединенным инструментам (1 и 2, 3 и 4) один и тот же крон. Выбор этого последнего определяется гармонической конструкцией пьесы». И далее: «Так как к закрытым звукам, кроме некоторых специальных случаев, стараются прибегать только по необходимости... то композитор, назначая строй простых валторн, заботится прежде всего о том, чтобы иметь в своем распоряжении достаточное количество натуральных звуков» ¹. То обстоятельство, что и Берлиоз прибегал к четырем различным строям натуральных валторн, подтверждает высказанное положение. А. Карс пишет в «Истории оркестровки»: «Берлиоз старался приблизить натуральные валторны к хроматическим, для чего он часто брал их в четырех различных строях. Музыкальные фразы, построенные на открытых и закрытых нотах с чисто случайным чередованием, очевидно, ему не нравились, так как у него валторны вообще чаще исполняют гармонию и ритмические фигуры, чем мелодию» ².

Таким образом, мы видим, что использование различных строев до Вагнера диктовалось не столько соображениями тембрового характера, сколько необходимостью иметь в своем распоряжении достаточное количество равноценных — открытых — звуков. Здесь еще сказывается некоторое безразличие к индивидуальным тембровым особенностям натуральных валторн и труб того или иного строя, к тембровым оттенкам в пределах типового тембра. Отдельные строи не служат для выражения различной тембровой специфики, они подчинены другой задаче. Четыре валторны Берлиоза, взятые в четырех различных строях, означают по сути дела не что иное, как сумму четырех натуральных звукорядов.

Совсем иное дело у Вагнера. Вагнер сознательно выявляет их тембровую разность. Вот тот первый из двух путей, которым шел Вагнер, преодолевая узость тембровой амплитуды меди: он ввел ряд новых инструментов близкой окраски и наряду с этим использовал отдельные разновидности одних и тех же инструментов в их специфически тембровом выражении. <...> Так за счет применения родственных инструментов произошло расширение тембровой амплитуды меди. <...>

В этих случаях важное значение приобретает семейство вагнеровских туб. <...> Исходя из тесситурного признака, можно заменить вагнеровские тубы тромбонами или даже валторнами. Если взять, к примеру, басовую трубу с ее объемом от соль большой октавы до ре второй (пишется октавой выше), то нетрудно заметить сосуществование на данном отрезке оркестрового объема параллельных тембровых рядов (тесситурных отрезков) обычных труб, валторн, валторновых туб, тромбонов и даже тубы. Расширяя группу меди, Вагнер увеличил тембровую амплитуду ее параллельными тембровыми рядами. Это чрезвычайно характерно для Вагнера. <...>

В «Траурном марше» из «Гибели богов» — после ступенчатого спуска басовой трубы с тромбонов к одним тромбонам, ведущее значение приобретает семейство туб, на теноровые и басовые разновидности которых в дальнейшем накладываются четыре валторны, поддержанные вклиненными тромбонами. Через второй ступенчато-сжимающийся ряд <...> ведущая функция переходит к первой трубе — в октаву с басовой трубой — при запол-

_________

¹ Ф. Геварт. Новый курс инструментовки. Изд. П. Юргенсона, 1913, стр. 218.

² А. Карс. История оркестровки. М., Музгиз, 1932, стр. 201.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Веприк

ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ВАГНЕРОМ МЕДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Содержание