Выпуск № 9 (370) | 1969 - страница 46

нении гармонической ткани остальными трубами и семейством туб. И здесь не менее ярко обнаруживается тот же принцип смены тембровой плоскости, когда через ступенчатость падающего и сжимающегося спуска от ведущего значения теноровых и басовых туб (с дальнейшим наложением на них четырех валторн) Вагнер приходит к ведущему значению труб. <...>

Наряду со сменой тембровых плоскостей выявляется еще один характерный для вагнеровской трактовки меди прием. Я имею в виду унисонное наложение разнородных тембровых плоскостей в пределах целостной — однородной — медной группы. Приемы унисонных наслаиваний также служат для Вагнера средством преодоления тембровой узости медных инструментов. <...>

Во многих отношениях «Полет валькирий» представляет значительный интерес. Мы видим здесь примененными оба принципа преодоления тембровой узости медных (очень часто Вагнер их использует одновременно). Но наряду с этим не может остаться не отмеченным, что уже концовка (разрядка моя. — Б. Л. ) второго проведения достигает той силы звучности, когда возможность нарастаний почти исключена. <...>

Не надо упускать из виду, что медь в состоянии «перекричать» весь состав оркестра. В меди действительно тонет оркестровое целое «Полета валькирий».

Несомненно, этот номер принадлежит к числу вершинных достижений Вагнера. Мы знаем, что Вагнер часто и с особой любовью включал «Полет» в программы концертов, пропагандировавших идею Байрейта. Но с другой стороны, также несомненно, что исчерпание fortissimo неразрывно связано с «перенасыщением» медью. Однако — и это надо особо подчеркнуть — эта насыщенность медной группой диктовалась у Вагнера самим содержанием музыки. <...> Медь заслоняет собой всю ткань оркестра, которая становится таким образом в известной мере нерасчлененной... оркестровая целостность растворяется. Но то же растворение оркестровой целостности мы видим у Вагнера и в «Парсифале», где удельный вес медной группы резко падает по сравнению с «Нибелунгами», в частности в тех случаях, когда звучность оркестра не переступает границ forte, то есть когда об исчерпании fortissimo речи быть не может. В самом начале вступления к «Парсифалю» унисонное ведение мелодической линии (один из мотивов Грааля) Вагнер поручает половине первых и вторых скрипок, виолончелям (все струнные con. sord.), одному кларнету, одному фаготу и вторгающемуся английскому рожку.

В сложном тембре проводится дальше мотив Грааля. Тонику As-dur Вагнер поручает трем тромбонам, накладывая на них три валторны и три фагота. Разветвляющаяся линия тоники движется вверх у части дерева (аккордовая повторность) совместно с частью струнных (аккордово-фигурационная разбивка), причем на флейты и кларнеты с удержанным сплошным гармоническим наполнением постепенно накладываются: а) альты; б) альты — первая половина вторых скрипок; в) альты — первая половина вторых скрипок — первая половина первых скрипок.

На этом фоне, к которому, начиная с середины третьего такта, присоединяются опорные точки Vc + Cor ¹, вторично проводится мотив Грааля. На этот раз он поручен всем трем представителям оркестрового целого — дереву, меди и струнным, — конкретнее: унисону трех гобоев, трубе in F и половине первых и вторых засурдиненных скрипок. Последующий c-moll не вносит существенных изменений. Мелодическая линия снова дана в том же смешанном тембре половины первых и вторых скрипок, виолончелей, фагота и кларнета с вторгающимся английским рожком (причем выпадение высокого фаготного регистра компенсируется гобоями), а затем — октавой выше — во втором проведении появляются те же три гобоя, труба in F и вторая половина первых и вторых скрипок.

Если в «Полете валькирий» медью заслоняется оркестровое целое и начало партитуры схематически могло бы быть изображено как совокупность двух горизонталей (ведущая мелодия и фон), то в «Парсифале» и мелодическая линия, и сопровождение в известной мере темброво повторяют одна другую: каждая из них нивелирована внутри себя и вместе с тем до крайних пределов нивелируется вся оркестровая звучность. Здесь мы имеем один из наиболее ярких образцов нивелированности, когда звуковая ткань растворяется в тембровой суммарности оркестрового целого.

После всего этого нетрудно понять, что те изменения, которые Вагнер-дирижер внес в тембровую ткань Allegretto Седьмой симфонии Бетховена, отнюдь не были случайной дирижерской прихотью. Наоборот, в его трактовке Бетховена сказались стилевые особенности его собственного оркестрового письма.

Проблема вагнеровского оркестра является одной из наиболее сложных и интересных проблем. Она имеет огромное практическое значение, ибо ни один композитор не сможет

пройти мимо колоссальных достижений Вагнера в области оркестра. Но путь голого копирования различных схем расположения аккордов или отдельных кусков тембровой ткани, как всякое внешнее подражание, не может быть полезен.

Наследие прошлого должно быть критически усвоено. Необходимо вскрыть принципы вагнеровского оркестра, использовать и переработать то ценное, что есть в них. Без целого ряда серьезных исследований нам здесь не обойтись, тем более, что Вагнер в своем творчестве прошел через ряд этапов, проделал огромный путь развития. И если между «Полетом валькирий» и вступлением к «Парсифалю» существует более тесная общность принципов тембрового оформления, чем это принято считать, то наряду с этим у того же Вагнера, хотя бы в «Мейстерзингерах», мы видим несколько иную трактовку оркестрового целого.

Общность принципов «Полета» и вступления к «Парсифалю», разумеется, не сказывается в голом копировании одних и тех же приемов. Оба произведения сближаются лишь своей тембровой нивелированностью: через ведущую роль меди, в которой в «Полете валькирий» растворяется оркестровая целостность, и через обнаженную нивелированность в «Парсифале», обнаженную настолько, что мелодическая линия и сопровождение — каждая порознь — нивелированы также внутри себя.

Таким образом, использование Вагнером меди <...> в отрывке из «Полета валькирий» может быть рассматриваемо, как частное проявление более общей стилистической закономерности его письма ³.

Несколько иначе обстоит дело в «Мейстерзингерах». Понятно, «Мейстерзингеры» могут быть противопоставлены «Кольцу» только до известного предела — упускать то общее, что объединяет оба произведения, разумеется, не приходится. Тем не менее, кое в чем трактовка оркестра в «Мейстерзингерах» отлична от трактовки оркестрового целого в «Кольце» и в «Парсифале» — в частности, это относится к меди.

Уже в предыдущей моей работе ⁴ я привел то тоническое трезвучие из вступления к «Мейстерзингерам», на котором останавливается Э. Томас. <...>

Разлагая аккорд на две составные части — a и в, Томас вскрывает тембровые особенности этой тоники C-dur: «...аккорд a придает блеск, аккорд в — полноту. Блестящая звучность достигнута главным образом благодаря сплошной меди, данной в высоком регистре, и заполнению последующих октавных этажей деревянными инструментами» ⁵.

Сгусток меди в пределах до ¹— до ² и удар тарелок (здесь они появляются впервые) придают последнему проведению мотива «Мейстерзингеров» совершенно исключительную яркость, ослепительный блеск. Вагнер прекрасно отдавал себе отчет в значении медного сгустка. <...>

Но проблема вагнеровского оркестра еще только стоит перед нами: она еще никак не разрешена, хотя некоторый фактический материал уже накоплен.

Здесь первое слово принадлежит историкам. Только на основе исторического исследования можно будет приступить к окончательному разрешению проблемы вагнеровского оркестра.

_________

³ Геварт, приводя отрывок из «Зигфрид-идиллии», пишет: «Мотив идеализированного Зигфрида, мелодия стремительного порыва и нежная по характеру, проходит постепенно через три тембра сопрано (кларнет, гобой, флейта), и каждый раз гармония принимает различные окраски: калейдоскоп звуков самого поразительного эффекта». (Ф. Геварт. Методический курс оркестровки. Перев. В. Ребикова, Изд. П. Юргенсона, 1913, стр. 172. Разрядка моя. — А. В.).

Рихард Шраус также подчеркивает эту особенность в оркестровке Вагнера: «Im algemeinen findet sich bei Wagner sehr seltene Fälle, wo er ein Instrument allein längere Zeit die Melodie tragen lässt, da bei ihm das Prinzip der Melodie leitung in die fernsten Mischungen vorhescht. Musterbeispiel dafür in Zweiten Akt der «Walküre». «Вообще у Вагнера редки случаи, когда один инструмент длительное время играет мелодию; у него господствует принцип ведения мелодии в красивейших смешениях тембров. Мастерский пример этого во втором акте "Валькирии"» (курсив мой. — А. В. Дополнение Штрауса к трактату Берлиоза, стр. 190).

Формулировка Штрауса чрезвычайно четка: «Das Prinzip der Melodieleitung in die feinsten, Mischungen» означает по сути дела не что иное, как дробность разбивки, чередующееся смешение оркестровых красок и, вследствие этого, своеобразное их исчерпание в пределах замкнутой, небольшой мелодической линии.

⁴ А. Веприк. К вопросу об изучении фактуры оркестра. «Музыкальное образование», 1930, № 6.

⁵ Э. Томас. Инструментовка «Мейстерзингеров» Р. Вагнера. Универсальное издание. Часть 1.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание