зарисовки «Две смешные тетеньки поссорились» А. Хачатуряна и «Попрошайка» немецкого композитора Э. Бертрама. Здесь уже упомянем две выразительные кантиленные пьесы, написанные во фригийском ладу (тоже «редкий гость» в педагогическом инструментальном репертуаре) — Allegretto англичанина А. Буша (из «Двух пьес на мелодии старинных английских танцев») и «Сицилиана» голландца X. Бадингса. «Происшествие» И. Селени имеет еще более сложную и выразительную ладовую основу, вообще часто встречающуюся в венгерской народной и профессиональной музыке, — своеобразный синтез лидийского и миксолидийского ладов; выразительны и забавные политональные пьесы «Клоун и наездница» француза А. Томази и «Фальшивый трубач» венгра Б. Тардоша.

Превосходны «Пьесы в болгарских народных ритмах» А. Стоянова. Каждому размеру (7/8, 9/8 и самому сложному — 8/8) посвящено предварительное упражнение или этюд, а уже затем даны сами пьесы. Выразительны и ритмически прихотливая «Юмореска» М. Марутаева и «Воинственный танец» Ж. Косма, основанные на интенсивной метрической переменности.

Как видим, в сборниках достаточно полно представлена современная зарубежная фортепианная музыка для детей и еще более широко — советская. При этом почти все опубликованные произведения отечественных авторов — это новинки, не издававшиеся ранее.

В лучших из них заметно стремление подчинить ту или иную «инструктивную» задачу художественной выразительности. Так, в остроумно выполненном «Каноне-гавоте» М. Зива цепочка имитаций подчеркивает .грациозность и пластичность, присущие старинному танцу. В пьесах «Стаккато и легато» С. Разоренова, «Дождь танцует» А. Балтина, «Жалоба» М. Парцхаладзе, «Жонглер» Г. Окунева, «Озорные мальчишки» А. Мачавариани, «Лето прошло», «Спор», «Солдат-гармонист» Р. Леденева большое значение приобретает штриховая агогика, выразительность деталей. Другие авторы предпочитают более укрупненные образные контрасты, накладывающие отпечаток на композицию всей пьесы. Так, в «Забавной шарманке» М. Марутаева капризная мелодия словно спорит с упрямо-остинатным аккомпанементом.

Из зарубежного репертуара в этом плане следует назвать в первую очередь ряд пьес Б. Бартока (частично взятых из «Микрокосмоса»), художественные достоинства которых хорошо известны и не требуют комментариев.

Из французских пьес — «Маленький хоровод» Ф. Пуленка, прелестная жанровая сценка, отмеченная мягкостью, пастельностью колорита; в «Трех детских пьесах» Ш. Кёклена частая смена размера создает свободу для естественного мелодического развития. (Вообще большинство пьес французских композиторов отличает удачное сочетание выразительной мелодики с тонко найденной звуковой изобразительностью, что делает их особенно привлекательными для маленьких исполнителей (первый – третий классы).

Колоритны пьесы англичанина А. Буша «Гальярда» и «Ария», тонко воссоздающие стилистический «аромат» ранней инструментальной классики. Очень поэтичны четыре пьесы из цикла «Мир детей» румына А. Виеру.

Произведений крупной формы в сборниках не так уж много ⁵. Назовем здесь сонатины венгра П. Ярдани (жаль, что помещена лишь ее первая часть) и Э. Денисова (последняя своим образным и интонационным строем заставляет вспомнить русские народные инструментальные наигрыши). Среди вариационных циклов наиболее удачными представляются Вариации Г. Окунева, насыщенные рельефными контрастами.

Из полифонических пьес следует в первую очередь упомянуть Футу Ан. Александрова, отмеченную характерным для этого композитора благородством эмоций, интонационной выразительностью, тонкой проработкой фортепианной фактуры.

Немало в серии и ансамблей. Большую часть их, как обычно, составляют четырехручные пьесы для одного фортепиано. Здесь немало переложений (многие из них хорошо выполнены И. Добрым и Н. Копчевским). Отрадно, что они дадут детям первые представления о такой музыке, как симфоническая поэма «Лейли и Меджнун» К. Караева, «Курские песни» Г. Свиридова, «Петрушка» и «Истории для детей» И. Стравинского, «Сельский концерт» и «Негритянская рапсодия» Ф. Пуленка, «Простая симфония» Б. Бриттена, музыкальная игра «Мы строим город» П. Хиндемита. Здесь же мы находим и ряд пьес, специально написанных для фортепианных ансамблей, или авторских вариантов симфонической музыки. Это «Полька» и «Балалайка» И. Стравинского (позднее вошедшие в его две сюиты для малого оркестра), «Павана Спящей красавицы» (из цикла «Сказки матушки‐гусыни») М. Равеля, пьесы М. Осокина, Г. Фрида, В. Уолтона.

Говоря о серии в целом, нужно отметить ее главное достоинство — широту музыкально-образного диапазона. Программные пьески для самых маленьких (как говорил Чайковский, «с заманчивыми для детей названиями») сменяются более обобщенными по своим образам сочинениями, не теряющими при этом возрастного адреса.

Большинство пьес, вошедших в сборники и по‐

_________

⁵ Здесь бесспорно сказалась некоторая ограниченность объемов сборников.

лезны, и интересны. Но встречаются и такие, от отсутствия которых сборники только (бы выиграли. Это, к примеру, скучная-прескучная пьеса Э. Сати «Что сказала маленькая принцесса тюльпанов». В двух «Древнерусских напевах» Э. Захарова своеобразный интонационный колорит «quasi-знаменного» тематизма не нашел убедительного эмоционального и структурного воплощения. То же самое происходит и в «Песне Абая» Б. Ерзаковича: привлекательный тематизм досадно дисгармонирует с примитивной и назойливой «синтаксической» квадратностью. Хотелось бы видеть в серии больше пьес крупной формы (рондо, сонатин, вариаций), полифонических сочинений ⁶, а среди ансамблей — произведений для двух фортепиано в четыре руки. Именно в этих жанрах педагогического репертуара «голод» особенно ощутим.

В принципе очень ценно, что советские композиторы представлены главным образом новинками. Понятно стремление составителей показать сегодняшний день отечественной музыки. Но в иных случаях этот принцип мог бы выдерживаться и более строго. Вряд ли стоило, к примеру, переиздавать две инвенции из недавно вышедшего полифонического цикла Г. Фрида и не обратиться к его «Венгерскому альбому», в гораздо большей степени характерному для сегодняшнего творчества автора. Богаче могли быть представлены и композиторы более молодого поколения — хотелось бы видеть пьесы Р. Щедрина, В. Гаврилина, С. Слонимского (в частности, его уже снискавший известность «Мультфильм с приключениями»), В. Цытовича. Что же касается композиторов более старшего поколения, то здесь стоило сделать несколько больше «исключений из правила». Это относится и к некоторым превосходным, но очень давно не переиздававшимся сочинениям Ан. Александрова и А. Гедике, и к незаслуженно забытому, не во всем равноценному, но интересному фортепианному наследию Л. Половинкина.

Сборники снабжены развернутыми методическими указаниями. Это серьезный и вдумчивый разговор с педагогами, лишенный какой бы то ни было риторичности. Составитель обращает внимание педагогов на выразительность отдельных важных компонентов музыки — таких, как ее ладовая и ритмическая стороны, полифоническая ткань, особенности фортепианной фактуры и техники. Хочется отметить полезное нововведение — таблицы русского перевода итальянских темповых, характерных и динамических обозначений, помещенные на обороте обложки (своим местоположением и полезной значимостью они напоминают «тетрадную» таблицу умножения).

Столь интересно задуманное и хорошо выполненное издание должно было бы получить предварительную содержательно аннотированную рекламу и, как следствие, гораздо больший тираж. Но это не в привычках наших издательств. А ведь цифры — 7000 экземпляров для седьмого класса и 8000 — для первоклассников — это капля в море по сравнению с тем, что нужно!.. Не мудрено, что, едва выйдя в свет, сборники «Современной фортепианной музыки» уже стали нотографической редкостью.

Ценная инициатива издательства «Музыка» требует продолжения. В наших музыкальных школах учатся не только пианисты!

Ю. Алиев

ЭТУ «ШКОЛУ» ОЧЕНЬ ЖДАЛИ

В работе руководителей детских хоров общеобразовательных школ, хоровых кружков и студий существует немалый разнобой. Одни педагоги считают необходимым разучивать произведения по партиям, а потом соединять хор на общих спевках, другие — начинают осваивать песню сразу со всем коллективом, считая, что при этом лучше развивается гармонический слух. Одни — долгое время «выдерживают» ребят на одноголосном пении, другие — почти с первых занятий — обращаются к двух- и трехголосным мелодиям.

Во всем этом сказывается отсутствие единой системы массового хорового обучения и воспитания детей. До сих пор не существовало у нас и каких-либо методических пособий по работе с хорами начальной школы. Вот почему с таким интересом была встречена вышедшая два года назад в издательстве «Музыка» «Школа хорового пения».

В предисловии к ней говорится, что репертуар «Школы» явился плодом систематизации и обобщения опыта руководителей детских хоров в нашей стране. При подборе репертуара учтены также интересы и стремления детей данного возраста.

Авторы поставили перед собой цель — «содействовать музыкально-эстетическому воспитанию

_________

⁶ Нельзя не пожалеть, что «Три фугетты в русском стиле» М. Магиденко, уже неоднократно и с неизменным успехом исполнявшиеся в детских концертах, до сих пор не изданы.

А. Бандина, В. Попов, Л. Тихеева. Школа хорового пения. Вып. 1. 1–4 классы. М., «Музыка», 1966.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Алиев

ЭТУ «ШКОЛУ» ОЧЕНЬ ЖДАЛИ

Содержание